因為一個演員，記住了一部電影，又因為這部電影，讓我們看到了什麼叫演員與角色的融合，這應該是一種難得的享受。對於姜文來說，在他還沒有成為導演之前，我是從謝晉的《芙蓉鎮》這部電影中認識他的，那時候，他是一個演員。不過，因為《芙蓉鎮》中的每個角色都太過於突出，所以，扎堆在裡面的姜文，他的發揮餘地還是有限的。

而讓我真正見識到姜文演技的，是1990年謝飛執導並上映的《本命年》，可以這麼說，這部電影，是一部只屬於姜文的獨角戲，而通過人物行為舉止以及表情眼神等細節，所表露出的人物內心活動，完美的將一個遊走在社會邊緣的孤獨浪子形象，給展現了出來。

《本命年》這部電影，它是屬於一個與社會割裂的男人的電影，而在這個男人身上，我們或多或少的會找到自己的影子。在這個變化極快的物質社會中，當所謂的情深義重價值體系崩塌的一瞬間，席捲走的，除了生活的底氣，更多的是精神的支柱。

不知道是這個時代變化太快？還是自己始終停滯不前？總感覺，慢慢長大後的孤獨感越來越多，這種物是人非的轉變，帶著對未知的迷茫，也帶著對自我的迷失。

所以，我看《本命年》這部電影，總是會有一種貫穿全身的寒意，而當看到姜文飾演的李慧泉，在電影裡時常出現一個人發呆的場景時，心裡也總會有種說不出的酸楚，也許，我們終究會成為李慧泉，因為時代，因為人心，也因為自己。

跟不上的時代與走丟的情懷

《本命年》這部電影，是根據劉恆的小說《黑的雪》而改編的，在1990年柏林電影節上，斬獲了當年的銀熊獎，這種殊榮，歸功於劇本的紮實，導演的理解以及姜文的演技。

作為第四代導演的謝飛，因為成長環境與社會變革的緣故，可能是最理解時代變化中，那漸漸消失的舊時的價值理念，以及在新生事物發展中，慢慢重新建構的新的價值體系。這種新舊漸次的交替，總會讓人不自覺的產生一種落寞感，究其原因，是因為人們漸漸分離的肉體與靈魂，總是在時代變革中飄搖不定。

第四代導演們最是提倡忠於生活的紀實性，他們習慣從普通人普通事中的展現中，慢慢折射出具有普遍意義的人生哲學。

於是，在《本命年》這部電影中，從開頭手持攝像機的跟拍方式，讓姜文飾演的李慧泉，揹著那個大揹包，逆著人流，從黑暗慢慢走向光明。這裡場景的安排以及色調的變化，似乎預示著李慧泉這個小人物新人生的開始，可是，因為電影整體色調都是偏暗的，又給了人一種無比壓抑的感覺，從側面突出李慧泉與這個發展中時代的格格不入。

電影的時間點，放在了上個世紀八十年代末，也就是改革開放初期這個重要時刻，一個正在變化著的時代即將開啟。

可是，這一切的變化，對於剛剛刑滿釋放的李慧泉來說，顯得有點不適應。朋友的車禍離世，哥們的無期徒刑，母親的去世，至今的單身，在這個世界上，彷彿發生的一切都和自己不存在任何關係。雖然，有鄰居大媽和片警的幫襯，但是，重新迴歸社會過上正常人的生活，對於李慧泉來說，已經成為了一種奢望。

電影中，導演刻意隱去對於時代發展的呈現，將所有的故事焦點都圍繞著李慧泉。沒有采用第三者的角度去窺探，完全是忠於李慧泉的第一視角，也就是李慧泉眼前的那點瑣碎事情，可卻將最為純粹的性格特徵，以及與時代發展產生的不適，統統的呈現了出來。

從入獄的理由就可以看出李慧泉的性格，重義氣講情誼，簡單的人生觀，從沒想過跳出自己的一畝三分地，當給自己畫地為牢的時候，其實，他就已經開始慢慢與這個社會脫軌。導演為了能夠進一步凸顯李慧泉的性格特點，於是，安排了幾個他舊日的熟人作為陪襯，其中，讓我印象最深刻的便是崔永利。

這是一個很能適應時代發展的人，也是一個從來只為自己活著的人，或許，只為自己活著的人，眼睛才能不放在往日的懷舊上，這點倒是與李慧泉正好相反。當社會與經濟都在發生巨大變化時，崔永利選擇了跟隨時代的步伐，從賣電器到服裝再到倒賣山寨光碟，他似乎總能敏銳的嗅到發展的風向。

起初，李慧泉跟他有過幾次合作，可是，投機倒把甚至是犯法的掙錢，並非是李慧泉想要的生活。當鏡頭定格在李慧泉和崔永利的每次碰面場景時，一個是對於過去念念不忘，一個是對於當下緊跟步伐，二者的對比，似乎是要有意的將李慧泉擠出時代發展的圈子，然後任由其自生自滅。

沒有什麼抱負，卻不得不站在時代發展的埠，尋求活路；對過去的念念不忘的情懷，又不得不在面對未來時踟躕不前；而始終搖擺的價值觀，不得不一次次被世態炎涼所傷害，最後，只能無可奈何的自我沉淪。

在電影中，大部分的時間裡，畫面中出現的都是李慧泉一個人，這是一個被社會邊緣的典型人物。與其說是被時代拋棄，不如說是固執的堅守著往日的情懷，而我居然從李慧泉身上，看到了《hello！樹先生》中樹先生的影子，只不過，他比樹先生幸運，因為，他還沒有徹底的與這個社會決裂，我還從李慧泉身上，看到了《計程車司機》中特拉維斯的影子，好在，李慧泉沒有像特拉維斯那樣，與這個墮落的社會展開對抗。

於是，在電影的結尾處，當所有的壓抑情緒被迫推到了一個頂點時，也許，導演和觀眾達成了情感上的共識，那就是，恐怕只有死亡才是李慧泉最終的歸宿。

當最後，李慧泉按著流血的肚子，如同開頭那樣，逆著人流一步一步往前走著，只不過，這次不是從黑暗走向光明，而是從光明迴歸黑暗。

這種首位呼應的拍攝手法，徹底的將時代與情懷分割開來，跟不上時代的李慧泉，抱著被眾人丟掉的舊時情懷，死在了自己的堅守中，這個1989年的夜晚，是他的本命年，算是解脫吧。

人文精神的滲透，是電影的核心

在《本命年》這部電影中，對於李慧泉這個人，導演是懷著同情的，也給了他數次自救的機會。導演刻意抹去時代發展陣痛的呈現，目的就是為了能夠讓個體不依賴或是抱怨時代，而在時代發展中，更好的實現自我救贖。

鄰居大媽的出現，是李慧泉第一次自救的機會。當鄰居大媽為李慧泉的生活操心時，獨來獨往的李慧泉，似乎並沒有上心，刻意的躲避與應付的回答，都是一種逃避的行為。這種逃避，是不願意面對過去的反思與未來的展望，得過且過讓他陷入自我沉淪，這種沉淪，多半是初始性格造成的。

歌女的出現，是李慧泉第二次自救的機會。歌女趙雅秋的一首《留下油燈光》，讓李慧泉瞬間有了找到知音的感覺，雖然，李慧泉曾是圈裡有名的人物，但是，骨子裡依舊存在怯懦，那就是從不敢正式自己的內心，這是一個致命的弱點。於是，數次錯過表白機會，讓精神的依靠慢慢被打碎，也只能看著歌女一步一步淪落紅塵。

電影中，通過這種側面自救的提示，處處透露著導演人文關懷的精神，可是，整部電影，卻並沒有故意的放低姿態，然後，懷著悲憫的情緒，去試圖改變李慧泉的生活軌跡。導演只是作為一個旁觀者，利用一種近乎跟拍的方式，記錄著李慧泉無法掌控的生活，沒有站在當下去指責時代，沒有站在道德高點指責李慧泉。

人文關懷的中心，是現實生活中人的身心全面價值的體現。於是，利用遊走在時代邊緣的李慧泉，折射出悲劇背後的深刻哲理，那就是，無論時代如何發展，我們都無法左右，可是，唯有自己的命運，是可以自己做主的，這就是所謂的“我命由我不由天”。

當廣場燈光熄滅的一剎那，倒在血泊中的李慧泉，就像一條可憐蟲，被時代的車輪狠狠碾過，此時，我居然想到了黑豹樂隊的《無地自容》這首歌曲：

不再相信，相信什麼道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶什麼過去，現在不是從前的我。曾感到過寂寞，也曾被別人冷落，卻從未有感覺，我無地自容。

從人的角度出發，窺探這個時代與時代中的人心，然後，利用人與時代的擰巴，凸顯出在時代發展中，人自我救贖的重要價值。拋開對於時代的痛斥，透過生活細節，慢慢的重拾起過去珍貴的情懷，試圖將這種情懷融入當下的同時，又渴望能夠推陳出新的適應新時代的發展。

《本命年》說的是人，《無地自容》唱的也是人，所以，與其感嘆李慧泉在時代發展中的悲劇命運，倒不如多想想造成悲劇的深層次原因，無論從那個角度看，人才是核心，這大概就是人文精神在這部電影中無形的滲透。