文／楊宸

電影《流浪地球》的走紅，打開了國內科幻電影拍攝的新局面，也令科幻小說作家們走進了大眾視線。其中最受關注的，莫過於《三體》作者劉慈欣。在剛剛落幕的第二屆科幻影視創投會上，包括改編自劉慈欣同名小說《球狀閃電》在內的五個重點電影專案舉行了簽約儀式，這個訊息令不少科幻類影迷們頗為興奮，但也有一些科幻小說愛好者擔心，電影能否呈現小說的精髓。

1902年，早期電影先驅喬治·梅里愛拍攝了時長14分鐘的科幻電影《月球旅行記》。它的情節主要來自於儒勒·凡爾納的《從地球到月球》和H.G.威爾斯的《最早登上月球的人》。這便是世界上第一部改編自科幻小說的電影。

自此之後，不斷有科幻作品被形象化為活動影像。但與梅里愛面對的境遇不同。在電影草創時期，觀眾們沉浸於吸引力電影中那些雜耍般的戲法變幻和視覺奇觀，比如《月球旅行記》中炮彈般的飛船被打進了月球的眼睛，長著人臉的月球露出痛苦猙獰的表情。他們並不特別在意電影的敘事邏輯是否自洽（如今的敘事電影當時甚至尚未出現），是否忠實於小說原著。

而隨著科幻市場、科幻迷圈子和科幻產業的發展，科幻改編電影面臨著越來越大的壓力，這其中涉及到小說與電影兩種媒介形式之間的轉換，原著故事和導演風格之間的碰撞，藝術追求與市場需要之間的博弈……

但這並不能阻止無數的電影工作者在科幻改編的路上前赴後繼。

回顧歷史，他們有的雄心勃勃卻“出師未捷身先死”，有的則幸運地留下了影史經典，甚至開創了一種風格。而如今，加拿大導演維倫紐瓦將在大銀幕上重啟科幻經典《沙丘》，中國科幻鉅著《三體》也將被美國流媒體平臺奈飛改編為影視劇……儘管不知道將面對怎樣的成品，但無論如何，科幻改編電影總是值得期待。畢竟，誰也不知道，當仿生人手中飛出白鴿，當《藍色多瑙河》流入太空，當達利成為宇宙皇帝，到底會出現什麼樣神奇的化學反應。

《沙丘》：如果第一部科幻大片不是《星球大戰》

上世紀70年代的一天，達利在巴黎的一家餐廳裡和佐杜洛夫斯基（下簡稱佐杜）進行了第二次會面。在佐杜看來，這次會面有點像審判。

一番交鋒後，“審判”結束，這位西班牙超現實主義大師確認了合作的意向。

合作專案是佐杜籌備的新片《沙丘》——想法天馬行空的佐杜非常希望達利能在他的科幻電影中扮演宇宙皇帝。經過討價還價，佐杜答應付給達利每分鐘10萬美元的片酬（為此他把皇帝的戲份刪到了只有幾分鐘）。而這只是他為這部電影鉅作做出的“瘋狂”舉動中的一小部分。

當時45歲的墨西哥“邪典”電影導演佐杜被他的粉絲尊稱為“瘋子”，一個藝術的瘋子。從那時乃至今天的眼光看來，佐杜的超現實主義風格可能都不太適合大眾電影市場。在他最為著名的《聖山》中，充斥著繁複的宗教隱喻、裸露的生殖器、對糞便的直接拍攝、蟾蜍蜥蜴這類外表並不招人喜愛的動物以及對當代社會誇張辛辣而古怪的諷刺。

甚至在影片最後，他還玩了一把“元電影”手法：由他自己扮演的神父突然對著鏡頭大喊“攝影機向後”，接著攝影機後拉，暴露了整個拍攝的場景。如此，他告訴觀眾電影裡這場詭異荒誕的尋求不死長生之旅不過是一種虛構，我們應當回到真實的生活之中。

然而，那時的真實生活並不比他的電影更為現實。60年代青年反文化的餘韻仍在動搖著世界，權力機器的神話卻愈發堅不可摧。一邊是嬉皮士、反戰、性解放、對靈性的追求，另一邊是隆隆開動的戰爭機器使得全球冷戰局勢日益加劇，軍事鎮壓屢見不鮮。這些內容都被佐杜以一種象徵符號的方式收攏在了他的作品中。而他消化這些“真實生活”的方式則是創造一種迷幻藥般的電影風格，以一種60年代青年反文化與南美宗教文化相結合的迷醉與清醒、怪異的癲狂與殘酷的純淨來嬉戲、瓦解掉那比電影還要“瘋狂”的冷戰世界（最後再告訴你，我們仍然要回到這樣的世界）。正是這樣一位導演表示，他在夢中產生了一個想法：拍攝當時廣受歡迎的科幻小說《沙丘》。

按照科幻理論家達科·蘇恩文稱之為“認知性陌生化”的科幻定義，弗蘭克·赫伯特的《沙丘》並算不得上標準的科幻作品。它更像是一部太空版本的《哈姆雷特》或《指環王》：一個受到自然法則和倫理準則雙重庇護的“預言之子”，要在一箇中世紀般割據鬥爭的世界中，為父報仇，拯救人民。弗蘭克精細地創造出了阿拉吉斯星這一盛產香料的沙丘世界，作為保羅這一彌賽亞少年的成長舞臺，當然，這個舞臺上還少不了各種權謀與軍事鬥爭。

據留至今天的指令碼資料來看，佐杜對《沙丘》的改編不是簡單的情節複製，其重點在於以影像的方式再創造一個宏大的沙丘世界，以此來營造一種他力圖達到的迷幻氛圍。他想要的是“寶石、機械動物和有靈魂的機械裝置，超凡脫俗，如同冰晶、蒼蠅多面的眼睛和蝴蝶翅膀……拒絕其中充斥的帝國主義、掠奪傾向、傲慢自大和空有其表的科技”。

這幫人在佐杜和視效總監奧班農的帶領下，將科幻小說《沙丘》變成了一部延續了十幾個小時的電影，從外太空不斷放大至群星中一艘香料運輸飛船的長鏡頭開始，到“一個保羅倒下去，千千萬萬個保羅站起來”結束，預算高達1500萬美元，成本遠超之前花費高昂的《2001太空漫遊》。

超長的時長、鉅額的投資，再加上並未在商業電影領域證明自己的佐杜，這自然不能令好萊塢的電影公司們滿意：一個“邪典”電影導演能拍好商業科幻大片嗎？最終，因為資金不足，佐杜的《沙丘》擱淺了。它的指令碼後來在好萊塢流傳，它的“遺產”：拼劍的戰鬥、城堡的設計、開始的長鏡頭等，在《星球大戰》《異形》《超時空接觸》等科幻電影中得以再現。只不過，它不再是最初的樣子。

導演斯坦利·庫布里克在片場指導拍攝《2001太空漫遊》。

可以說，佐杜的《沙丘》是他試圖攜帶著超現實主義、60年代青年反文化和南美第三世界宗教文化對商業電影市場的一次突襲，誰也不知道在這樣迷幻的改編之下，《沙丘》會呈現出怎樣的面貌。

導演雷弗恩曾追問：如果第一部科幻大片不是《星球大戰》而是《沙丘》呢？

1964年，剛剛因《奇愛博士》的成功備受讚譽的庫布里克開始準備他的下一部作品。他找到了著名科幻作家亞瑟·克拉克。雖然還不知道自己具體會拍一部怎樣的電影，但庫布里克非常明確，這部電影將探討人和宇宙的關係，而這種關係會透過外星人揭示出來。而且，與此前的科幻電影不同，這部作品將在“精確”的基礎上揮灑想象力。

為了保證這種“精確”，庫布里克要求電影對未來星際航行的描述一定要準確。為此他讓團隊和許多相關行業的公司合作，並採訪了許多航空航天、宇宙研究、科學宗教研究等領域的專家，涉及的內容包括太空服和太空艙的設計、冬眠監控裝置、離心機的準備和使用、宇宙空間站的情況等。可以說，庫布里克對《2001太空漫遊》的把握更符合蘇恩文那個“認知性陌生化”的科幻標準：影片中的每一處設計都能找到科學性推測的依據。

“精確”的最終效果是明顯的。在影評人珀森斯看來，《2001太空漫遊》是“一條分界線”，此前有關太空旅行的科幻電影提供的只是“純粹的幻想影象”，“宇宙飛船嗖嗖地飛來飛去，彷彿都是在鋼琴琴絃上拉來拉去的小玩意兒”，而在《2001太空漫遊》的科學現實主義面前，“這一切幼稚的幻象都迅速死去”。

然而，這只是事情的一方面。

電影上映後，受到了上世紀60年代青年觀眾的熱烈歡迎。嬉皮士們將這部影片視作一場帶領他們穿越宇宙的迷幻之旅。特別是電影的第四部分《木星以及無限之外》，在長達半個小時的時間裡，沒有任何對白，觀眾跟隨著主角大衛·鮑曼穿越星際之門，銀幕上只有巨大的木星和浩瀚的宇宙以及不斷推進、形態各異的斑斕色彩，充溢其間的只是利蓋蒂的交響樂《安魂曲》和《氣氛》。而後電影來到了一個路易十六風格的房間，三個年齡越來越大的鮑曼依次出現，觀眾只能聽到面罩裡的呼吸聲和腳步聲。最終影片最重要的物品黑石再度降臨，伴隨著施特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》，鮑曼變成了有如行星之巨的星孩。

電影結束。沒有人知道發生了什麼，沒有人明白電影最後到底講述了什麼。

嬉皮士們只是沉浸在影片營造出來的視聽氛圍中，感受著與宇宙融為一體的迷幻震撼，想象著黑石的意義。正如庫布里克自己所言，“它本質上是一場非語言的體驗，它試圖更多地與潛意識及感覺交流……那些不相信他們眼睛的人是不會欣賞這部電影的”。

這種“精確”的迷幻效果，很大程度上可能得歸功於這部電影獨特的改編方式以及庫布里克和克拉克二人風格的互補。

《2001太空漫遊》的故事脫胎於克拉克一篇早年的小說《崗哨》，同時借鑑了他另一部短篇《相會於黎明》的思路。兩篇小說都與外星文明對人類的接觸有關。庫布里克對克拉克小說中對外星人的描述非常感興趣，但他卻不想止步於此，他提議克拉克和自己一起寫一部長篇科幻小說，再從中發展出相應的電影劇本。

小說的風格與電影大相徑庭。克拉克（和庫布里克）創作了一部標準的“認知性陌生化”科幻小說，裡面充滿了相應的技術細節和對故事發展的詳盡解釋。《崗哨》中的金字塔變成了《2001太空漫遊》中的黑石，黑石引導著人類航向木星，航向宇宙，黑石引導著鮑曼穿越星際之門，並把他變成了純能量態的生命“星孩”。總之，電影裡沒有闡明的一切，小說裡全部講得一清二楚，沒有給讀者留下多餘的想象空間。而這些清晰的部分，則在電影裡被庫布里克變成了大片的留白。

不需要解釋，只有音響、動作、畫面、色彩。不需要語言，施特勞斯的《藍色多瑙河》流入宇宙，取代了本該存在的對白。庫布里克在自己的風格和克拉克的風格之間，很好地完成了小說和電影兩種媒介之間的“語言翻譯”。如果說佐杜的迷幻是透過富有濃郁象徵意味的眾多異質性意象的拼貼結合來完成的，那麼庫布里克則是透過“精確”安排設定的同質性元素製造出了異質性的迷幻感覺（儘管這並非他的初衷）。這種感覺屬於60年代，也超越了60年代。

至於庫布里克一開始想要拍攝的外星人，它根本就沒有在電影裡出現。但所有人都感覺到了它的存在。這就是庫布里克“精確”的迷幻。

《銀翼殺手》：一種風格的誕生

當接到製片人的導演邀約時，剛剛拍完《異形》的雷德利·斯科特拒絕了。因為他當時已經接手了一個別人做砸了的專案。這個專案叫做《沙丘》，把它做砸了的人叫佐杜。

然而機緣變幻，1980年初，雷德利還是拿起了製片人遞過來的劇本。這個劇本改編自美國科幻作家菲利普·迪克的小說《仿生人想要電子羊嗎？》，電影上映時，它的名字變成了《銀翼殺手》。

《銀翼殺手》劇照

迪克的小說通常會呈現一個不斷熵增的世界，隨著故事的發展，一切界限都在走向崩潰，在閱讀的最後，你不再能夠分清人類和仿生人、生前和死後、真實和虛幻……世界內爆，愈發混亂，無法把握，用迪克的話說，一切都在“基皮化”。

《仿生人想要電子羊嗎？》就是一個這樣的故事。小說分雙線展開，一條線講述賞金獵人德卡德如何追捕逃回地球的仿生人，一條線講述“特障人”伊西多爾與仿生人的遭遇。最後，正常人、仿生人、特障人的區分受到了致命的質疑。此外，迪克還刻畫了一種叫做“默瑟主義”的東西，它是被故意製造出來供地球人類共情的宗教。實際上，這些線索結合起來才能真正展現這部小說的主旨，尤其是伊西多爾線和默瑟主義，既展現了迪克一以貫之的小人物視角，也提供了一種在內外界限崩潰的爭辯中朝向救贖的“外翻”時刻。

然而，這樣的情節並不太適合商業化。於是，編劇漢普頓只保留了德卡德線。同時，在雷德利的建議下，故事的最初場景變成了“德卡德坐在傍晚的屋子裡，而湯在鍋裡滾”。不過，這個開頭最終也未被採用。

事實上，比起故事的情節，學畫畫出身的雷德利似乎更在意對整個電影場景的構建。在他看來，背景是電影有機的組成部分。所以開拍之初，他便重點思考要打造一個怎樣的世界。在此過程中，有兩件事物給了他最重要的靈感，一個是美國畫家愛德華·霍普的作品《夜鷹》，這幅畫作展現出的孤獨、疏離和荒涼令他著迷；另一個則是莫比斯和奧班農合作的漫畫《漫長的明天》。

莫比斯和奧班農曾先後被佐杜招募進《沙丘》劇組，專案流產後又一起為雷德利的《異形》出過力。二人合作的這本漫畫是一個未來主義的黑色故事。其中，莫比斯描繪了一個擁擠、混亂，充滿了空中飛行器和建築管線的未來社會，這給了雷德利關鍵的美學參考。

最終，在《銀翼殺手》裡，觀眾看到了一個骯髒、破敗、人頭攢動的街市，佔據天空的是各式飛行車，以及閃爍著色彩的霓虹商業廣告牌，上面寫著漢字和日文假名。雷德利曾向劇組成員表示，他不是在做一部《2001太空漫遊》那樣的硬核電影，但日常的場景風格一定要讓人印象深刻。於是他將建築加裝為暴露著機械管道的改造風格，同時，讓整個城市場景多數時間都處於夜晚、陰雨和煙霧繚繞的狀態中。當然，這一切設計還基於另一個重要原因：沒錢。

和許多因為缺乏資金而被迫造就了經典的作品一樣，《銀翼殺手》的美學風格已成為了一種典型。美國學者大衛·哈維認為電影裡的這種水平的、衰敗的後工業社會和垂直上升的高技術世界、第三世界和第一世界相結合的城市，正是對後現代時空壓縮狀況的精準描述，它展現了“社會生活中的破碎感和分裂感”。這種美學深深震撼了一位叫做威廉·吉布森的中年人。只看了電影前二十分鐘，吉布森就覺得完了，這部電影跟他正在寫的小說風格太像了。儘管吉布森對小說進行了大幅修改，但電影上映兩年後出版的這本《神經漫遊者》中，讀者仍看到一種典型的“銀翼風”：第三世界和第一世界相結合，高技術水平卻骯髒、破敗的夜晚東亞街市。

吉布森的這部小說大獲成功，開創了一個名為“賽博朋克”的科幻流派。而因為風格的類似，《銀翼殺手》“莫名其妙”地就成為了這一流派美學風格的先行者。

可以說，《銀翼殺手》的美學風格蓋過了它的情節敘述。因為砍掉了伊西多爾線，電影故事相較於小說其實並沒有那麼豐富的闡釋深度。不過，幸好有反派仿生人扮演者哈爾的自由發揮，影片意外地浮現了小說中曾重點闡述的那種後人類的救贖可能——哈爾建議導演讓他在手裡拿一隻白鴿。當他扮演的仿生人將要死去時，他念出了他自己設計的臺詞：“我見過你們人類難以置信的事。我見過飛船在獵戶座邊緣熊熊燃燒，我見過C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀。所有這些時刻終將逝去，一如淚水消失在雨中”。臺詞說完，白鴿從仿生人手中飛出。

多年以後，還未拍攝《沙丘》的維倫紐瓦先執導了《銀翼殺手》的續集《銀翼殺手2049》。這部續作以一個這樣的場景開始：銀翼殺手坐在傍晚的屋子裡，而湯在鍋裡滾。

跟所有電影一樣，科幻改編電影也無法預知自己的命運。它們可能會像前兩部《沙丘》那樣或半路夭折，或一敗塗地，也可能會像《2001太空漫遊》和《銀翼殺手》那樣贏得即時或遲滯的榮譽。但無論如何，每一部科幻改編電影都值得我們期待。在媒介、風格和現實條件的轉換博弈間，每一次改編都會為我們帶來新的感覺與觸動。它們或許好，或許糟，但至少，在可能的影像中，我們能夠看到，仿生人達利伴著《藍色多瑙河》走進太空……