於去年年初柏林電影節亮相，卡塔裡娜·瓦斯康塞洛斯的《鳥類變形記》是一部高度個人化的紀錄片，它混合了家族史、由16mm膠捲拍攝的精緻影像以及詩歌般的文字，試圖追憶並重塑“母親”的模樣。

豐富的隱喻符號經常令觀眾不知所措，也常伴有形式大於內容的嫌疑，不過在這部影片中，觀眾可隨處捕獲豐厚的時空痕跡，一旦進入其中，影像和聲音也有了嶄新的閱讀方式。

受制於種種因素，卡塔裡娜無法原樣複製一切，所以《鳥類變形記》的多數“所見所聽”都是虛構內容。

但她還是選擇將現實元素編織進隱喻，打造了一種亦幻亦真的錯覺。

比如她沒有用虛構人物來代替家庭成員，還使用了許多真實存在的家庭照片，但縱觀全片，“絕對真實”的物件仍沒有佔很大比例。

片中有一處近似於“自我揭露”的段落，悲傷的女孩坐在鋼琴前，她的手輕輕放在琴鍵上，未曾彈下一個音符，旁邊卻放著一段古典鋼琴曲，彷彿來自女孩的指尖。

樂聲是真實的，觀眾聆聽樂聲帶來的情感波動也是真實的，但觸發音樂的行為卻是缺失的，片中包含很多類似的瞬間，因為“思念”本身就是對缺失的想象，最終樂聲會讓我們用想象彌補指尖按下琴鍵的具體行為。

所以《鳥類變形記》的目的也正是肯定“虛構”的價值，面對失去的一切，人們無時無刻不在靠虛構餵養“希望”。

關於記憶的構建，卡塔裡娜參考了自己學習音樂的經歷，她希望用以搭配影像的“旁白”像一個唱詩班，她的父親可以是低音提琴手，她的祖母是女高音，剩下的則是兒童合唱團。

旁白裡的人聲也經常失去秩序，展示著不同訴說的聚散離合，類似於弗吉尼亞·伍爾夫《海浪》所呈現的感覺，書中不同的角色來來去去，有著流動的詩的韻律。

片中“母親”的第一個形象是卡塔裡娜的祖母。

她2014年回葡萄牙時，父親給了她一張錄製於1957年的老唱片。

卡塔裡娜把它帶回倫敦修理，這是其祖母貝特麗絲錄給在海上漂泊的丈夫的，為了讓他聽到家的存在。

第一次聽到祖母的聲音時，卡塔裡娜很驚訝，因為就像在聽一個鬼魂說話，她的祖母在她出生兩年前去世，她們從未謀面。

在電影中，她把這段錄音放在片尾播放，似乎這是由她遙遠的祖母親自敘述了自己故事。

這本書比康乃馨革命早了兩年，裡面收錄了 Maria Teresa Horta、Maria Isabel Barreno、Maria Velho da Costa 的書信、散文和詩歌，是葡萄牙女權運動的關鍵一步。

《鳥類變形記》以祖母去世的1984年為界限劃分了前後兩個部分。

第一部分按時間順序敘述，主要以肖像和特寫填充影像，導演、她的父親和其他家庭成員的聲音交替出現，有時是第一人稱，有時是第三人稱，講述了祖父恩裡克和祖母貝特麗絲的故事。

故事的開始，一個男人和一個女人在上世紀40年代後期相遇，他們結婚並組建家庭。

但是這個男人一生中的大部分時間都在海上度過，妻子則在家獨自養育著六個孩子，他經常思鄉，但只能靠寫信來表達思念。

不過祖母才是真正的一家之主，是她靠雙手養育了這個大家庭。

卡塔裡娜強調了祖母貝特麗絲與樹木的聯結，在延伸這個隱喻時，她虛構了祖母第一個孩子（也正是她的父親）的名字“雅辛託”，這是風信子的意思，但其實她的父親並不叫這個名字。

影片也偶爾展露小小的幽默感。

比如這一段，旁白吞吐著老舊的偏見，女人就應該編織、烹飪、懷孕、哺育……流產，而男人則編撰百科全書、遠航探險、發動戰爭，這段旁白最後被吹風機的聲音打斷。

影片的第二部分則更加抽象一些，人物關係僅基於情感和聯想，影像拓展到山脈、日出和地平線……也因此更擁抱永恆。

這一部分是卡塔裡娜對自己母親的追憶，母親已經離開她很久了，她以為自己早已熟悉別離，直到她再次發覺，這是她心中隱匿的傷痕。

於是她爬上峽谷，手裡拿著一面旗幟，上面印著母親微笑的臉。

她的祖母是一個非常虔誠的天主教徒，也是信仰幫助她撐過了那段難熬的生活。

導演並沒有對宗教的熱愛情緒，但她繼承了祖母對大自然，以及比人類更宏大的事物的熱愛，正是這些“永恆之物”將她、她的祖母以及她的母親緊緊連在一起，甚至超越生與死的界限。

哀悼無時不在，死亡也因此變得平常，她把母親的死看作鳥兒的遷徙，就像片名一樣，在人類還未明白鳥類遷徙規律的時候，會把所有的鳥類都看成同一種鳥，它們只會不斷飛回原地。

類似的，我們也可以把遠大於人類生命週期的自然賦予人的形狀，並藉此認定，那個逝去的重要的人已經抵達永恆，並從永恆回望我們。

如此一來，大自然既是一個隱喻，也死者的歸屬，這樣的歸屬令生者安心。

卡塔裡娜還拍攝了這樣的一艘船，這艘船近似於其祖父海上航行時的“家”，它在片中出現了兩次。

一次是其祖母捧著它思念遠方的丈夫，一次是她的父親用以思念已逝的母親，導演把它做成上世紀60年代的老物件的模樣，隱喻著飛逝的時光。

卡塔裡娜只有美術學習背景，所以其在影像風格上的探索更偏向二維畫框內的構圖而非影像的縱深。她與攝影指導 Paulo Menezes 執迷於拍攝“靜物”物件，所以弗拉芒畫派風格在電影的前半部分佔了很大的比重。

當然，被引用的還有西班牙畫家華金·索羅拉（Joaquín Sorolla），他的畫作《母親》就出現在影片開頭的相框中，索羅拉的白色充滿了空間，是光線的合鳴。

而且這幅畫像極了導演祖母和兒子的老照片。

此外，還有一幅掛上牆壁的畫是老彼得·勃魯蓋爾的《農民的婚禮》（The Peasant Wedding） 。

法國後印象派畫家亨利·盧梭（Henri Rousseau）的畫則出現在孩子們的童年裡，純真質樸又帶著超現實的幻想。

最值得一提的是影片對葡萄牙女畫家侯塞法·德·奧比多斯（Josefa de Óbidos）畫作的參照，她擅長畫靜物，電影中的許多靜物都是根據她的畫作進行擺拍的。

而其中最精彩的一處，是讓靜物畫裡的花卉在影像中綻放。

其實《鳥類變形記》的真正起點是導演在2014年拍攝的首部短片《由內而外的隱喻或悲傷》。

那時她在倫敦求學，與此同時葡萄牙遭遇了嚴重的經濟危機，來自祖國的陰霾氛圍促使她有了深入瞭解國家歷史和家族史的慾望。

這兩種探索之所以能夠並行，是因為其家庭是與葡萄牙近代史牢牢捆綁在一起的。

卡塔裡娜的祖父生於1926年，那一年卡爾莫納元帥上臺建立了軍事獨裁政府，此後的獨裁統治在葡萄牙整整持續了48年。

她的父親出生於上世紀50年代，其青春期都浸泡在葡屬殖民地獨立戰爭的時代背景下，他很快意識到葡萄牙與歐洲其它國家像是兩個世界，自己更是被晦暗的國家束縛了手腳。

卡塔裡娜生於1986年，這一代人出生在康乃馨革命之後，沒有體驗過上兩代人所經歷的苦楚，自然也對那段歷史比較模糊。

所以片中很多細節都透露卡塔裡娜對父輩壓抑過往的探索，正如這段由舊郵票剪成的段落，暗示葡萄牙在非洲的殖民歷史。

代際間的分歧也由此產生，導演的父親和叔叔講述了自己與父母的分歧，正如卡塔裡娜與自己父親也有分歧。

父母或許知道孩子們是對的，但因為一直生活在獨裁統治之下，他們無法想象另一個世界。

不過歸根結底，這部影片的核心主題還是如何面對“失去母親”這一創傷。

卡塔裡娜也想透過祖母、母親和自己的故事來探索，在葡萄牙成為一個女人是什麼樣子。

卡塔裡娜的父親在1984年失去了母親，這一年他36歲。

卡塔裡娜的母親在她11歲時生病，並於2003年去世，當時她只有17歲。在某種程度上，她和父親都是半個孤兒。

而這種失去妻子的痛苦，她的祖父和父親都遭遇到了，恰如巴赫寫給妻子的《恰空舞曲》。

死亡像那顆無法被扶起的樹，而樹正代表著所有被生者思念的人，儘管她的祖母曾經說過“想像樹一樣站著死去”。

在第一部分，母親是樹，父親是海，孩子像羽毛一樣在他們之間飛來飛去。

而在第二部分，旁白裡說“母親，是唯一全民敬仰的神。”

在《鳥類變形記》，藝術被當作思考死亡的有效媒介，電影將死亡包裹上一層虛構的糖漿，留給人們處理死亡的空間距離，也消融了恐懼，修復了撕裂。

死亡將所有人聯絡在一起，再將人與世界聯結，與此同時，思考死亡也讓人們創造希望，創造鼓勵生者的話語。

春天來了，人便可以隨著植物重生，每個孩子都會成為鳥類，鳥類只會改變外形，卻不會真的死去。