看完趙婷的《無依之地》，我首先想到的竟是蘇軾的詞：寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。這部在去年威尼斯電影節上大放異彩的作品，以潤物細無聲的影像功力，迸發出融匯中西、橫貫古今的情感力量。

不過，雖然頭頂金獅的光環並被一眾影評人交口稱讚，《無依之地》也勢必會讓一些觀眾感到困惑。如果要從近些年的影片中尋找一個恰當的座標，它引發的觀感可能類似於泰倫斯·馬力克的《生命之樹》：這不是一部靠情節驅動的劇情片，同樣也不是一部純紀錄電影，你甚至可以認為電影《無依之地》沒有什麼“情節”，而只有“情緒”。

這麼說可能更加令人感到費解，那不妨捫心自問：在你的生活中又有哪些值得大書特書的“情節”呢？——估計很多人都會眉頭一緊、瞬間發懵。但盤桓在心此起彼落、生生不息又稍縱即逝的萬般情緒：縱使難以名狀、無法言說，這一隱蔽“心路”你自己總歸是瞭然於胸的——真實的生活，就像這樣。

電影《無依之地》試圖透過輾轉飄零的個人生活叩問萬變不離其宗的生命本體。美輪美奐的畫面、文學電影的質感、人與自然的相遇、生命的輪迴與超越......廣博浩然的思考是《無依之地》與《生命之樹》的相似之處，但它不似後者在不同時空中迴圈往復。跟隨著科恩嫂漫無目的、隨遇而安的主觀視角，我們踏上的是段不能調頭的單程旅行——就像有去無回的人生。

雖然拿它與《生命之樹》類比，但還請大家放心：《無依之地》的“費解”絕不在於觀影門檻有多高，它更不是一部自說自話、彰顯主角私人體驗的電影。雖說想要更好地理解它，需要些功課輔助：譬如熟悉它的原著小說、美國的遊牧文化、大蕭條的歷史背景，還有趙婷導演先前的作品與履歷......

但相信我，哪怕你對上述所有這些事情一無所知，只要能單純投入欣賞，也能慢慢融入到電影想引你走進的那個世界。事實可能恰恰相反：在需要知識儲備才能看懂影片這點上，《無依之地》甚至比自成一體的漫威系列“簡單”多了。

原因在於：在視戲劇性和娛樂性為最高宗旨的當代電影工業裡，《無依之地》是部反其道而行之的“復古”電影：散漫零碎的情節、安寧祥和的氛圍、悠遠靜謐的哲思都是“超驗”的，就像上個世紀安東尼奧尼、安哲羅普洛斯的作品。

所以只要你肯開啟心扉、不拘以往的觀影經驗（尤其是好萊塢商業電影），亦能直觀地感受到它每分每秒的所思所想，而在內心生出一種新奇又熟悉、陌異而親切的複雜感受。

哲學上的“超驗主義”主張人能超越感覺和理性而直達真理，強調人的直覺、人與萬物的統一。愛默生認為：人要“相信你自己”，因為整個人類世界都是宇宙的縮影。《無依之地》正是這樣一首關於“相信自己”的“超驗主義”散文詩。

面對這樣一部“形散神不散”的抒情長詩，我本不想以小標題的形式去割裂它抽象影像與具象敘事的“渾然一體”：它的思考內容如此磅礴、鏡頭寓意如此豐富、暗藏資訊如此幽微，真是抵達了水乳交融、天人合一的境界。無怪乎能夠在全世界範圍內拿獎拿到手軟。

但未免接下來的文字信馬由韁、隨心所欲，我還是大概依照影片的時間節點，依次捋了三個小標題出來，分三個面向切入到影片最重要的表達內容——分別是“何以為家”、“荒野生存”以及“在路上”。嗯，既然先前列舉了一些電影，這三個小標題或許不妨也都採取電影的名字。

何以為家

當銀幕上的科恩嫂說出這句話的時候，會心一笑的恐怕不只有鐵鏽區的“紅脖子”；在全世界貧富差距都持續加劇的今天，所有人都能感同身受。即便不瞭解2008年美國次貸危機促使房產泡沫破裂、導致對石膏板需求斷崖式下降的影片背景（僅以片頭字幕一筆帶過），還沒看過一年前的《美國工廠》麼？還不熟悉上世紀末東北下崗潮麼？還不瞭解蛋殼公寓暴雷、“清除DD入口”、“996”以及“打工人”麼？

馬克吐溫說過：歷史不會重演，但會押韻。《無依之地》雖將鏡頭對準了具體時空下的邊緣人群體，但“現代遊牧人”無家可歸的現實際遇卻具備相當的代表性和普適性。只不過，不是所有人都有機會住進房車和結成“以物易物”的共產社群。

故在無情現實的催逼之下，我們需要透過政治去體察一些更深層次的東西：不要忘了片中那句臺詞，“家只是一個名稱，還是你永遠放在心底的東西？”

其實弗恩並不真的“無房可住”，她可以跟妹妹、跟朋友、跟暗生情愫的愛人同住，實在不行還有教堂提供的免費床位，但弗恩對這一切通通選擇了拒絕。難道這隻像妹妹說的那樣“是因為你比其他人都更勇敢，更誠實”嗎？

真正的問題是弗恩拒絕馬克斯口中“人的異化”：高度工業化的社會，讓孤立無援的個人加速原子化，精密運轉如時鐘般的生活、沉重的生存壓力導致人無法再做他自己。就像片中每個無家可歸的人都向往的“地球之船”：那是“獨立的房子，不產生垃圾、不汙染環境，完全自給自足。它會存在很久，比人存在的時間都久”——這是對資本主義生活方式的背棄，也是現實中從未有過的烏托邦。本質上，《無依之地》對“何以為家”的批判不似《塵霧家園》一類的現實題材，“何以為家”的“家”更多指向精神家園而非實際家庭。

相較於理想中永遠存在的“形而上”房屋，千瘡百孔的現實就只能提供“千篇一律”的房子。

恰如影片結尾，弗恩回到闊別已久的曾經的家中：人去樓空的房子，記憶又將安放何處？——只能如影隨形地繼續跟從自己。既然如此，那又何必？於是幾秒的躊躇便是徹底釋然：她毅然決然地掉轉頭去、投身荒野。

就像看到千萬條道路卻“無所見”的1900，在歷盡劫波、閱盡千帆的弗恩眼中：有形的房子早已無足輕重甚至不復存在。這世界，或許真像《大象席地而坐》中那句臺詞：是個荒原。

荒野生存

與《荒野生存》中主動走向深山老林的克里斯托弗不同，弗恩和其他“車輪流浪者”一開始無疑是“被迫”上路的，但他們擁有同樣篤定的人生信念和毫不動搖的自我認知。

影片當中最值得玩味的細節之一是：當弗恩架不住琳達·梅的勸說，下定決心抵達荒原——遊牧人的臨時社群後，影片才終於出現了第一縷陽光。

影片《無依之地》的攝影理查茲是趙婷的男朋友，他參與過趙婷先前的所有作品。此番二人再度攜手，在美國中西部的蠻荒之地發掘出動人心魄的美麗：理查茲喜歡用長鏡頭拍攝地平線，其中大多數是在“魔法時間”完成的。

所謂“魔法時間”是一個攝影術語：指太陽即將升起或者落山的時候。如果在這一時段拍攝畫面，萬物都會籠上一層金色的光輝，可以捕捉到如夢似幻的畫面。

自影片第22分鐘開始，跟隨著初來乍到的弗恩的腳步，趙婷不惜花費兩分鐘，以一個“漫步新家園”的移動長鏡頭，向我們呈現了遊牧者部落的全貌：這是美國中西部“平凡的世界”，是網際網路人難以想象的“中世紀生活”。

日日夜夜、往返逡巡的破舊房車，像無人問津、風雨飄搖的孤舟，只有短暫地停泊於此，才算覓得一處溫馨的港灣。在極盡優美的風景構圖之下，那些生存的艱辛與隱忍的痛楚卻又無比真實：一手建立遊牧人網站的流浪者“教父”鮑勃，為千千萬萬走投無路的人提供了一份“流浪攻略”，他之所以為素不相識的人們竭盡所能提供幫助，是為了治癒愛子自殺的內心創痛。

而有的年輕人則乾脆活成了現代版的“吉普賽人”：他們離家出走，嚮往“捕夢者”的光環，但窮困潦倒、食不果腹的前途難掩愛情失落的黯然神傷。

還有年逾古稀的老人，自知身患絕症時日無多的情況下，依舊駕駛著僅有的卡車，駛往朝思暮想的心中聖地......

影片不急於揭開弗恩自身的遭遇，而重在講述她與其他遊牧民之間的關係。除科恩嫂和少數演員以外，《無依之地》的所有遊民都是非職業演員——換句話說，他們扮演的正是自己。

趙婷有意識地透過真實的對話讓遊民闡述自己的生活態度，我們同串聯起所有人物的科恩嫂一樣，以一個旁觀者的視角進駐到“Nomad”這一真實而神秘的群體。不知不覺中，我們從慣常對他者故事的共情轉為與“角色”保持一種互相尊重、平等相待的“靜觀”。就像趙婷自己說的：“隨它流動，就好像你只是參與了他們的存在。”

廣袤無垠的土地上，人與人之間這種似有還無、互不打擾的質樸聯結，閃耀著動人的人性光輝。尤為突出的一場戲，是科恩嫂與斯萬基的交心：弗恩聆聽她對往昔的追憶、想象生命的盡頭。配合著義大利鋼琴家艾奧迪創作的動人音樂，我們不妨重溫那段感人至深、暮鼓晨鐘般的人生獨白：

“今年我就75歲了，我覺得這輩子過得挺不錯了，我在到處劃皮艇的時候見過很多美好的事物：在愛達荷河邊，我見過一家子的麋鹿；在科羅拉多的湖上，一隻巨大的白色鵜鶘落在我的皮艇前方；劃過一個彎角後，有一塊懸崖，我看到上百隻燕子停在上面，還有燕子在空中飛舞，因為河水的倒映，看起來就像我也飛起來了。還有剛剛孵化的雛燕，小小的蛋殼從懸崖落到水面漂浮著，那些白白的蛋殼，簡直太美妙了，我覺得我經歷得夠多了，我的人生已經完整了。如果就在那一刻死去的話，對我來說，完全沒有問題。”

這並不是觸景生情的詩情畫意，也不是在講人與大自然的和諧共處，類似“詩歌”與“遠方”這樣的字詞此時此刻顯得如此輕浮。我以為，這是莊周的“天地與我並生，萬物與我為一”，這是陶淵明的“縱化大浪中，不喜亦不懼。”或許，只有當生命到達盡頭，超越生命才成為可能。

電影《無依之地》中的許多遠景鏡頭，輾轉流連於內布拉斯加、南達科他、內華達和亞利桑那的遼闊沙漠和廣袤平原。相形之下人是如此渺小，就像時代洪流中微不足道的一粒沙。

但與此同時，渺小的人又因其信仰和靈魂而如此強大：浩瀚與卑微、空靈與生機莽撞對比，將沉默失語的孤獨體現得淋漓盡致。青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠行客。趙婷導演說：“當你親眼見證了那群人的生活，它更多是關於生命的稍縱即逝，成為自然潮起潮落的一部分。”

聚散中有你，聚散中有我；萬物之逆旅，百代之過客。看透之後，如是而已。即使遭遇最沉重的生活暴擊，面對仿若白駒過隙的生命，不如重整行囊繼續出發：實現最徹底的自由，完成最終極的超越。

在路上

我雖行過死蔭的幽谷，也不怕遭害，因為你與我同在。

——《聖經》

影片開頭悄悄為觀眾留下的那道謎題，在接下來漫不經心、浮水飄萍的日子裡緩緩地揭開了真相：沒有無緣無故的自我放逐，都是靈魂深處的難以割捨。

刻骨銘心的愛，就像手中之戒，巡迴往復無止無休。每個歷經生離死別的人，都有不願輕易揭起的內心傷疤，甚至連遺忘都彷彿是對已故之人的背叛。

大家應該注意到了這樣一個細節：當戴夫不慎打碎了父親留給弗恩的盤子，惱怒的弗恩第一時間想的是將盤子重新黏好。

但生命並不能“破鏡重圓”，而往往都是“覆水難收”。這樣就解釋了為什麼面對戴夫的求愛，鐵了心的弗恩一直不為所動。

因為倘若弗恩接受了這段嶄新的感情，那麼嶄新的記憶就會沖淡她與丈夫的舊日時光，久而久之，面目模糊的丈夫就將真的從這個世界上徹底消失。

說到這裡，就不得不提起1984年的公路片，由維姆·文德斯執導的《德州巴黎》。有趣的是“Nomadland”（直譯為遊人的土地）是個充滿矛盾的複合詞匯，“德克薩斯的巴黎”也一樣。

與弗恩相似的是，電影《德州巴黎》中的特拉維斯（意為旅行者）也是個對過往念念不忘、其他人都留不住的人：不論是親情的羈絆還是家庭的溫暖，都阻止不了這兩個人義無反顧地決然上路。但有一點不同：特拉維斯失去的只是愛情，他愛人起碼健在；而弗恩則是接連失去了父親和丈夫。

弗恩的浪跡天涯不像特拉維斯出於自我救贖的目的，她的餘生沒有繼續逃避，而是期待超脫。趙婷並不試圖讓我們為弗恩的際遇感到深深的難過，“可憐與同情”不是目的，屢屢拒絕也並非故作姿態或鐵石心腸，因為人——生而孤獨。當紛繁生活的迷霧散盡，孤獨是唯一確定的存在方式。

在日夜兼程、馬不停蹄的人生旅途中，我們看過各種各樣的風景，收穫了萍水相逢的朋友，親情、友情、愛情......在毫無準備的情況下接踵而來又一股腦地失散風中，痛定思痛的清醒過後，我們突然發現：每個人只是每個人、孤獨的一個人……

電影《無依之地》將生而為人、緣起緣滅的極致孤獨展現得振聾發聵、令人深省，每格畫面似乎都包含著一段往事和大浪淘沙後夢醒時分的辛酸。

永遠在路上，究竟是什麼意思呢？面對鮑勃，弗恩坦誠了一直以來糾纏自己的心結。但同樣經歷過喪親之痛的鮑勃，卻最終以一句“永不說再見”幫她輕鬆化解了對生命的困惑。

不錯，人生是一次艱難的旅行，生命是一場漫長的輪迴：即使是你以為的平行線，放到地球儀標尺上也終有交匯的一刻。審視白雲蒼狗的人生一夢，靜觀期間的絲絲苦楚，盤點所有的失去與堅持，能讓我們進一步理解“在路上”的深刻含義：它是生的延續，死的超越。

繼鳳凰叔在上一屆金獅獎中以瘋魔外露的狂放表演震驚世界後，弗蘭西斯·麥克多蒙德再次以大音希聲、大象無形的內斂至極的表演，重新整理了我們對“演技”一詞的認知：她僅憑一個眼神和一個表情就做到了很多演員用最密集的臺詞、最強烈的戲劇衝突都無法達到的境界。她將自己的整個演藝生命融入進這個若有若無、穿針引線的角色，透過“無我之境”的表演，我們看到了整個人生。

在遍歷一切人生際遇、洞悉生命的最終奧妙之後，我們也終於知道了“永遠在路上”的那份含義。就像我們總是以為，一個重要之人的逝去會帶來長久而巨大的哀傷；但是，它也能同時終結所有的悲哀。

花開花謝，潮起潮落，甚至璀璨星群發出的耀眼光芒，終有那麼一天也會熄滅。這個世界乃至整個宇宙，生命的長河浩浩蕩蕩奔湧向前，從不止息。死是變化而遠非終結，一切都是剎那的邂逅，須臾的永恆。

最終，我們與無法忘懷的此生摯愛還會再見。