1997年的7月1日，香港迴歸了，這是一個重大的歷史事件，在許多香港的影視作品中都有所體現。可以說，香港電影是伴隨著大陸一代人的成長，我們從錄影帶上見證了香港電影的昌盛與衰落，在迴歸之前，香港電影幾乎已經陷入了嚴重的危機，好萊塢的影響以及東南亞經濟衰退給香港電影產業造成了不小的衝擊。但是，憑藉著香港電影人的努力以及與大陸影人的合作，香港電影在這十年中開始慢慢復甦。
說到香港迴歸這十年來的電影歷程，恐怕不能不說到在迴歸之前的香港電影。在進入上世紀九十年代初，不可否認，香港電影市場達到了一個鼎盛時期，不但影片的產量很高，而且得到了很好的票房回報，諸如《警察故事》系列（1985－1996），《黃飛鴻》系列（1991－1997），《阮玲玉》（1992），《辣手神探》（1992），《阿飛正傳》（1991）等片不但具有相當高的觀賞性，就純電影角度來說也絕對可以載入香港電影史冊。
但很可惜，九十年代初期的這種繁榮卻成為了一場泡沫，很快到了1995年時，香港《明報月刊》便登出了“香港電影之死”的大紅色標題。這絕不是危言聳聽，而是說明香港電影的黃金時期已經一去不復返了。究其原因，大概有以下幾個方面。第一是香港電影市場與香港經濟是緊密相連的。到了九十年代中期，東南亞經濟整體衰落，香港電影的主要輸出地臺灣及東南亞等國都同時陷入了經濟危機中，這就勢必造成香港電影產業的難以持續發展。香港電影產量也由1992年的200多部降至為1997年的80部，這是一個極其慘淡的資料。
但香港電影的衰落並不僅僅是數量上的減退，更是質的本體上的問題。由於九十年代初香港電影極其繁榮，在純市場利益的推動下，大批的跟風之作，劣等電影被投入拍攝，這種利益驅使造成了難出精品的局面。更有一些黑社會組織資金的注入幾乎擾亂了整個香港電影產業。據說王家衛就曾有過被黑社會拿刀追殺的慘痛經歷。在這種情況下，香港電影幾乎是自己砸掉了自己的品牌，於是，許多影片都被東南亞等國拒之門外。
質量上的問題還體現在香港電影人的大量流失上，曾在上個世紀八十年代初出現的一群香港新浪潮導演們或者很難有拍片機會，例如方育平，嚴浩等，或者開始投奔好萊塢，例如於仁泰，吳宇森等人，在演員方面，原來的金字招牌如成龍，李連杰等人也開始前往西方，這種人員的缺失勢必造成香港電影質量的滑坡，而此時，美國好萊塢影片的進埠以及盜版的衝擊更是火上澆油，香港電影疾速走向了衰落。
各種原因交織在一起造成了香港電影的迅速滑坡，於是關於“救市”之說便不絕於耳，在迴歸之前，對香港電影產業最具有幫助性的影片莫過於《古惑仔》系列（1995－2000）。由劉偉強所執導的該系列幾乎建立了一個“青春黑幫”電影型別，其影響再次證明了香港影片的商業價值。但十分可惜，由於劉偉強的成功，一貫缺少監管的香港電影市場便開始了大量的仿做，該型別片成了撈錢的法寶，這注定會造成影片質量的下降。更重要的是，此係列雖然票房大賣，但影片本身具有極大的缺陷，例如人物蒼白，故事雷同等，並且其具有的反社會反法制內容勢必造成其存在的短暫性。所以，《古惑仔》系列的成功無非是曇花一現，根本無法起到救市的作用。
於是，香港電影幾乎以一種沒落的狀態迎來了1997年的迴歸，這令許多電影人都扼腕嘆惜。而回歸後的香港電影立即迎來了第二次人員流失，許多香港影人面對不景氣的香港電影市場開始轉向內陸尋求發展，由於觀念上的差異以及商業化的本質，這些香港影人在內陸幾乎毫無用武之處，只能紛紛轉向了電視劇的拍攝，香港電影幾乎陷入了難以擺脫的危機之中。
對於許多香港人來說，1997年不一定是一個大喜的日子，“一國兩制”也許並不是每一個香港人都能明白的，這是由於歷史原因以及長期的生活方式所造成的，觀望與懷疑是香港社會普遍存在的一種社會心理。這種悲觀情緒可以在許多電影中找到，於是，許多香港影片都在表現著這樣的主題，其中最直接也是最具有平民意識的當數陳果的《迴歸三部曲》。
《香港製造》（1997）令導演陳果一戰出名，首先片名就極具諷喻意味，在最具香港本土特色的窮街陋巷之中，兩個邊緣性青少年的生活成為彷徨的代名詞，囚禁般的生活轉化為他們肆無忌憚的發洩。而在《去年煙花特別多》（1998）中，全片幾乎都處於一種陰霾的狀態下，幾個由於迴歸而退伍的軍人無法找到適合自己的社會位置，最終走上了犯罪的道路，這是以悲劇性結尾的影片。到了《細路祥》（1999）中，影片更是直逼社會底層人物，影片透過香港本土的祥仔與非法移民的阿芬，兩個孩子的眼睛觀看著迴歸的歷程，家庭觀念在崩潰，金融危機在非常時期對港人們內心的衝擊。
可以說，陳果是唯一直面迴歸問題的導演，他影片中的小人物都處於一種找不到自己位置與方向的境況，但毫無疑問，劇中的人都處於一種尋找的狀態，香港作為一個“根”的概念是極其強烈的。與陳果的思維不同，王家衛導演在這段期間拍攝的影片則以純粹個人的形式表述了這種迴歸的意識，《春光乍洩》（1997）中的異域都市其實並沒有實在的含義，更具有一種象徵意義，飄泊，但飄泊的結果終究是什麼都沒有，終歸還是要回家的。
在吳宇森遠赴好萊塢之後，作為填補香港黑幫片導演的重要人選，杜琪峰與韋家輝的組合在迴歸前後的日子裡卻沒有發揮出真正的水平，他們大多數時候是作為監製參與影片製作的。《暗花》（1997）一片中對時間概念近似於痴迷的強調無疑反映了創作者一種絕望的心理。類似的影片還有《非常突然》（1998）《一個字頭的誕生》（1997）和《兩個只能活一個》（1997）等。影片色調極其灰暗，到處瀰漫著一種宿命的意味，那種彷徨不知所措，任由宿命擺佈的命運令人感到透徹心骨的涼意。
由於香港迴歸這個大事件對香港人的心理造成了不小的衝擊，而香港電影又處於一種低谷狀態，所以在1997，1998這兩年的時間裡，香港電影總體上都處於一種灰暗的色調中，許多香港知名的導演幾乎沒有新作產生，例如徐克等，這無疑給本來就不景氣的香港電影市場造成了更大的危機感。但是，雖然這些作品從人物命運到故事安排都多少帶有些陰冷的意味，都體顯出一種港人的彷徨感，不過，也許正是由於這段時間的沉默，香港電影在影片技巧，風格以及影像上反倒有了新的突破，這也為香港電影的復甦奠定了良好的基礎。
更重要的是，在這段彷徨期中，香港電影產業面臨了一次重新洗牌的過程，首先是特區政府加大了對電影的關注，這無形中擺脫了香港電影依賴於市場經濟的泡沫性，其次影人們開始自覺地尋求復興的道路，陳果的成功無疑對獨立製片的運作機制產生了深遠的影響，而寰亞，美亞以及銀河映象等公司的成立與完善標誌著香港電影新的大製片機構的產生，也由此吸引了一些外流人員的迴歸。在各方的努力下，彷徨期很快地便過去了，香港電影的復興日益臨近。
2002年香港影片《金雞》的上映是極具象徵意義的，影片透過一名“老雞”的講述展現了香港三十年的經濟變化，而我們也不難看出，香港電影的興衰與其經濟密不可分的關係。隨著新世紀的到來，香港經濟顯然有種復甦的態勢，相應的香港電影也開始走出低谷。《金雞》一片在很大程度上也是香港影人們的一個偉大的宣言，即要樂觀積極地面對一切困難，重振香港電影市場成為許多香港影人的最主要心願。
香港影人渡過了不知所措的彷徨期之後。一批勵志型別的影片便出現了。首先就是周星馳的影片《喜劇之王》，雖然此片在很大程度上帶有星爺自傳的性質，但故事中這個具有專業精神的死跑龍套的小人物卻讓每一位觀眾感動，這無疑星爺對同行們的鼓勵。在香港電影市場不景氣的時候，只有自救才是唯一的出路，而自救的法則就是專業，就是敬業地去做好每一件事情。這部影片不但對香港電影有種鞭策的作用，更是周星馳影片風格的一大轉變，成為他個人影片的開始。
除了《喜劇之王》與《金雞》這樣的勵志影片以外，《麥兜》系列也是值得一提的。小朋友麥兜的成長過程是艱辛的，經過了希望，失望，希望，再失望，一次次的失敗卻並沒有擊垮他，他反而樂觀地繼續面對著現實中可能撲面而來的困難。這樣一個小人物立即得到了香港市民的熱烈歡迎，人們從他的身上尋找著堅持與努力。這幾部影片大都以喜劇的形式，以一個草根的底層形象展開，而其中所宣揚的勵志精神不但是針對香港市民的，更是針對香港電影人。勵志影片成為香港電影在這一段時期的一道極其獨特的風景。
前面說過，香港電影是與香港經濟息息相關的。雖然在迴歸之後，香港政府對香港電影實施了一些非市場化的政策，但並沒有改變香港電影的實質，即它的商業性。所以憑藉著一貫的經驗，香港電影在商業片的領域中也開始呈現出復甦的景象。對於老一代的香港影迷來說，我們不難知道，香港商業電影主要集中在幾大領域中，功夫片，警匪片，喜劇片和恐怖片，以及愛情片。
其實這樣籠統的劃分是極其不科學的，因為任何一個片種都並不是獨立存在的，但我們卻完全可以循著這樣的脈絡來回顧香港這十年來電影的發展歷程，首先便是喜劇片。也許是由於社會壓力的增加，在這十年中香港喜劇片並沒有迴歸到原有的實力，只有周星馳一塊招牌引領著香港市場，而他由於親力親為，所以產量也少得可憐。但不可否認，無論是《少林足球》還是《功夫》都絕對值得影迷收藏，我們也看到了另一個周星馳，更具有影人風采的周星馳。
其實一部名叫《大丈夫》的喜劇影片非常值得關注，該片荒誕的創意可以說為香港無厘頭的喜劇風格開闢了一條新的道路，可惜之後暫無佳作。與喜劇片的勉力支撐不同，恐怖片在香港電影市場幾乎已經達到了一種前所未有的沒落階段。雖然《三更》與《餃子》的水準並不低，但兩部影片卻顯得過於孤單了，而彭氏兄弟的好萊塢之行更為香港恐怖片的發展蒙上了一層陰影。由於內陸嚴格的審查制度，香港恐怖片幾乎無法在內陸上映，這也是影響發展的一個重要原因。
與香港恐怖片的情況類似，愛情片在這段時間內也只是鳳毛麟角，《忘不了》與《如果·愛》雖然可以稱得上精品，但除此之外便少有愛情影片能夠令人刻骨銘心了。愛情片成為這十年來香港影片的一大空白。很奇怪，愛情這個主題本來是一個萬金油，不但可以獨自表現，更可以融進到其它的型別片中，但事實上這幾年香港回溫勢頭最強勁的功夫片與警匪片中，愛情似乎都被拒絕了，這個主題彷彿在香港人的世界中消失了。於是，這也就造成了兩個很特殊的現象。第一是香港這段時間內一直被男人題材的電影所主宰，第二則是香港這段時間內的女藝人顯出極度的青黃不接。
功夫片與警匪片一直是香港商業電影中兩個重要型別，在我們印象中的大多數影片都演過這兩種型別影片。但上個世紀九十年代中期，由於成龍，吳宇森以及袁和平等人的出走，這兩種型別片同樣陷入了低谷，尤其是功夫片，突然之間彷彿形成了一個斷檔，對於觀眾來說，他們再也說不清去看誰的電影，那些叱吒風雲的影人們一下子彷彿消失在了人們的視線之外，偶有好萊塢的影片傳來，裡面雖然有他們的身影，但事實上卻絲毫引不起國人的興趣。倒是極具東西方文化底蘊的李安一部《臥虎藏龍》令國人興奮了一下。
確切地說，《臥虎藏龍》雖然成功了，但它並不算真正意義上的香港電影，而是一部合拍片，其中的資金問題是無須香港影人們考慮的，但影片所體顯出來的極具東方審美的影像的確是功夫片的一個代表之作。真正的香港功夫片其實還沒有找到實際的出路。2004年可以說是香港功夫片迴歸的一個重要年份。周星馳的《功夫》雖然運用了大量的特技，但其中所表現出來的東方式武學令全世界人歎為觀止。這部向李小龍致敬的影片終於解決了香港功夫片出路這一難題。
同年，甄子丹作為一名武指終於進入到了觀眾們的視線之內，《千機變》中的武打設計已經拋棄了香港功夫片一貫的優美絢麗手法，轉而變得實用而有效。在這之後，《七劍》，《殺破狼》以及《龍虎門》等片可以說是新香港功夫片中的代表作品，影片不但迴歸到上世紀七十年代那種真實感，那種真正的貼身肉搏，更由於某些特技的加入而將這些最本質的東西形象化了。真實功夫與特技結合成為現代香港功夫片的一大特色，而觀眾看起來也比那種飛天式的過癮許多。
吳宇森的離開造成香港警匪片的一片真空，但好在還有杜琪峰，還有劉偉強。杜琪峰經歷了一個迴歸時期的迷茫，但很快，《暗戰》，《槍火》等影片便確立了他香港警匪片導演頭把交椅的地位。在吳宇森時代，幾乎所有的警匪片都在浪漫與動作上做足了文章，但杜琪峰卻另闢新徑，他的靜止將畫面以及人物都拍攝得極具美感，更有趣是，這種美感中帶有一種黑色有抑鬱，英雄變成了凡人，吳宇森的造神手法被徹底顛覆了。至於後來的《黑社會》，《放逐》更是將這種風格發揮到了極致。杜琪峰的影響下，香港警匪片變得更現實，更具有切身的衝擊力。
劉偉強可以說是香港影壇的一個異數，《無間道》被稱作香港的救市之作，更是被馬丁翻拍後獲得了奧斯卡大獎，這一切都證明了劉偉強的商業導演地位，從上世紀的《古惑仔》系列到最近的《傷城》，這所有的影片都體現出劉偉強身上獨具的商業細胞。可以說劉偉強本身就是香港電影的救市招牌之一。
不可否認，香港電影雖然遠沒有達到上世紀九十年代初的輝煌，型別看起來也似乎少了許多，但所有的香港影人們正在尋求著一種變化，以他們特有的努力拍出了風格與眾不同的影片，可是世界同化的大環境下，顯然不太容易！