這是一部電影嗎？

對《鳥類變形記》的評價雖然不多但相當兩極化

喜歡的人稱其為詩，而厭惡的人則說：

“這是配有旁白的PPT”。

導演卡塔裡娜在這部姑且可稱其為“家族傳記電影”的作品中利用舊物件、書信、照片、錄音重建了其祖輩的過去，16mm膠片拍攝的精心建構的影像有如靜物油畫，旁白中疏離的男女聲囈語般講著從祖父母到孫輩的家庭瑣事。

沒有線性時間、沒有敘事，沒有剪輯和運動。

難怪有人看完會感到不明所以。

《鳥類變形記》是極度私人化的影像，

它的確像詩一樣傳達著朦朧模糊的情緒，

而總是被與戲劇或小說作比較的電影

都在講故事。

鳥類變形源於古人的想象，

那些遷徙的鳥沒有離開，而是變換了模樣。

導演在鳥類變形的傳說中尋找自己和父親的聯絡，祖母和母親的去世讓承受著失落的父女更加靠近彼此，兩代人也像是變形的鳥。這個家庭的後裔聚在一起演繹往事，用年輕的嗓音朗讀祖父母的情書，一同記錄和繼承。自然這種記錄也是私人的，即便是家族史每個成員也有不同的理解，導演也從未掩飾電影的主觀性。

電影對往事的重現沒有藉助訪談和任何自詡為客觀的形式和手段，而是在自己的理解上建立了夢。

電影中遲滯的鏡頭使用容易使人想起小津安二郎，小津的固定鏡頭總是提前入場等候演員的到來，《鳥類變形記》中也是一鏡一景，但鏡頭中沒有那麼多演員和運動，鏡頭之間也沒有需要深思熟慮地轉場和剪輯，內容和鏡頭的關係渾然一體，這更像是羅伊·安德森去年那部《關於無盡》。

而畫面和旁白的關係是鬆散的，即話語並不一定與畫面內容匹配，但這並不意味著兩者其一可以單獨存在或是在影片中起到更大的作用。

資訊有時來自於旁白講述的零碎片段，

有時來自於畫面展示的人與物，

而不論是話語還是畫面

都穿插著難以解讀的部分，

但或許這種難以解讀

只是不需要解讀，

這種無意義的存在

或許正是漠視意義的體現。

劇情片中常利用鏡子完成更復雜的場面排程（例如《公民凱恩》中的鏡淵，《霸王別姬》中透過鏡子把正反打置於同一個畫面）或是利用鏡子推動情節的發展（例如《黑天鵝》中人物性格的分裂，《計程車司機》中對自我和假想敵的確認）。

本片也多次用到鏡子完成充滿想象力的構圖，讓海映在樹上，讓樹隱於林中，在鏡子裡確認血緣帶來的形似，確認人的成長和老去。除了鏡子，影片也多次使用放大鏡和望遠鏡來改變畫面。如果電影有其語言和語法，那不妨再以此片與詩歌類比。

《鳥類變形記》如果是一首詩，

大概會是“枯藤老樹昏鴉”的佈局，

許許多多的意象鋪陳，

構成電影的氛圍，

色彩和光影奪人，

靜多於動，靜中有動。

郵票、老照片、孩子的乳發和手工製品、信件本身就是動作的結果，是流逝的時間的凝結物。在這部電影，或是詩裡面不是沒有判斷詞“是”，不是沒有動詞“變成”與“連線”。

只是名詞的組合比起邏輯

更傾向於情感，

因而也更加自由。

巴迪歐在《哲學宣言》中所主張的四個真理程式之一即為詩，或許著眼點就在於詩的自由和這種自由帶來的無窮可能。當然即便是詩要有這樣的自由也必不能有韻律和格式的限制，不能有先天要為某種精神或目的獻身的要求。詩可以活用意象的象徵意義但要避免被其束縛，詩有時被人奉為藝術但最好不要自封為藝術，電影也是如此吧。

任何一個不願僵死的事物都要向他者敞開，在與各種不同相碰撞的過程中自身可能會更豐實，當然也要有變得面目全非的覺悟。

在對《鳥類變形記》的諸多抨擊中，圍繞其另類形式進行的抨擊似乎顯示了電影的定義邊界在收縮。

而當電影真正築起防衛壁壘之時，

它也將再無活力。

而對於觀眾，全部的冒險不過觀看一部用不熟悉的語言講述的別樣型別的電影，何其簡單和幸運。來看看電影、談談家庭、談談記憶、談談歲月、談談愛、談談陸地與海洋，橘子樹與船，海馬會在你耳邊呢喃，孔雀羽毛是你的另一隻眼，就像沉滯的霧靄是山的波濤。

你也可以在面板上看見樹葉的脈絡，活著的人不斷向幽靈靠近，回憶便像藤蔓纏繞住時間，把落葉送回樹，把樹送到海中。

人也是會變形的鳥，

年輕時可以翱翔，

暮年被軀殼包裹，

你看向鏡中垂老的臉，

看向過去和未來，

話語是情書，還有歌聲，

還有一個一個的詞語，

都是詩。

文／0u0 排版／曉雁