在香港電影歷史上，喜劇片同動作片一樣，是十分重要的型別片。如果說周星馳與成龍是兩種型別的標杆式人物，那麼將時間拉至成龍周星馳的事業巔峰以前，許冠文與李小龍分別是喜劇片、動作片的旗幟性人物。

在72年李翰祥導演的《大軍閥》中許冠文憑藉著對北方軍閥龐大虎一角出色的塑造奠定了“冷麵笑匠”的地位。隨後，由其領銜創作的許氏喜劇更是統領了70、80年代香港喜劇片的潮流，1976年的《半斤八兩》當之無愧是其中的巔峰之作，超過850萬港幣的票房創造了當時新的紀錄。

在2005年，中國電影誕生一百年之際，香港電影金像獎主辦、香港電影評論學會統籌評選的“最佳華語片一百部”中，許冠文自編自導自演的《半斤八兩》高居第13名。《半斤八兩》的成功由許多因素促成，個性鮮明的演員，有節制的表演，真實動人的笑點，具有現實意義的主題，對好萊塢喜劇片、動作片等的精煉模仿又加以民族化的創造性運用，所有的這些使得《半斤八兩》成為許氏喜劇乃至香港喜劇片中的一部里程碑式電影。

許氏喜劇巔峰之作

01.平民化視角

電影《半斤八兩》最大的特點之一便是其具有鮮明的福斯文化特色，尤其是大量南粵市井俚俗的呈現。

在五六十年代的國語片中，南下影人給香港影壇帶來了中原文化，他們的電影也帶有著濃厚的“文人趣味”，採取文雅的現代白話文作為對白，例如李翰祥的黃梅調電影與歷史宮闈片、胡金銓的人文武俠等。

七十年代，完成經濟轉型的香港，市場對文娛產品有了新的需求。是故，在傳統中國文化、南粵市民文化、西方現代文化的交織下，許氏喜劇應運而生。不同於傳統國語片中一定程度的精英審美傾向，許氏喜劇從題材的平民化到對白的口語化都僅僅抓住了福斯心理。

其中，語言的通俗化最直觀感性體現出了影片的平民式口吻，就像許冠傑為影片所唱的高度濃縮主題的電影插曲《半斤半兩》。除了有“我們這幫打工仔，一生一世為錢幣做奴隸”（原歌為粵語歌詞）這樣直指市民階層心聲的金句外，更是通過“出了半斤力卻賺不回八兩酬”（在古代半斤等於八兩）這種市民階層樸素願望的破滅來勾勒出小人物的喜怒哀樂、理想與現實的差距。

02.浮世眾生相

影片《半斤八兩》的導演許冠文除了對影片的受眾有著極其準確的把握之外，電影的開頭便直接昭示影片主題。通過仰鏡頭環視高聳的摩天大廈，繼而將視角轉入人流攢動的大街小巷：為了生活奔波的人們、形形色色的底層市民，呈現出浮世眾生相般的影像世界；直至現代化的汽水廠，此般工業化圖景使我聯想到了卓別林的《摩登時代》，仿若香港版大機器工業時代的寓言。

70年代，騰飛的香港、高度的商業資本化環境滋生出了無數底層小人物焦慮、投機、賭徒心理。《八斤八兩》恰是對這種光怪陸離、怪象叢生的狀況用一種平民視角的方式呈現，許冠文憑藉最擅長的鍼砭時弊，以一種玩世不恭、憤世嫉俗的口吻來展現香港人的“犬儒哲學”。

與其他的喜劇藝術家一樣，許冠文的作品掙扎於喜劇境界的兩個層面之間，即機械地製造笑料，混亂地娛樂福斯，以及對社會和人性的醜惡面貌加以諷刺和批判。（吳昊《七十年代香港電影研究》）

許氏喜劇在商業層面的通俗性與思想上的深刻性是並行不悖的，這體現在笑點的高度密集甚至有堆疊之勢與無處不在的發人深思的微小細節。

很多觀眾看慣了好萊塢式劇情片的工整嚴謹，常常會詬病許氏喜劇的跳脫、段落拼湊。事實上，在我看來，這正是香港喜劇的可貴之處，它跳脫出既定的條條框框，更為率性地展現了天馬行空的奇思妙想。

電影借許冠文飾演的“萬能私家偵探社”社長王若思這個特別的職業，提供了一個絕妙的切入視角。電影中這些小段落，它們彼此間不直接相連卻反映的是同一主題，折射出的也是各個階層人的精神困境。

例如，市井流民夫婦在超市大展盜術、解決溫飽問題的包工頭開始尋覓另類趣味、看似道貌岸然的正義守護者背地裡卻呈現出截然不同的姿態、富商名流之妻尋求新的生活等。所有的這些指向的皆是現實困惑：中產階級的婚戀危機與精神迷惘、小市民的生活陋習、秩序凌亂道德淪喪人心不古等等。這進一步反映了追名逐利、浮躁冷漠的社會心理。

03.多層次笑料

電影一方面借鑑好萊塢成熟的商業型別片中已經深入人心的情節模式，另一方面又將其與民族文化以及當下人們的生活方式、生存空間相結合，如此便造就了東方觀眾喜聞樂見的華語喜劇經典。

除了前面說的對卓別林等黃金時代西方喜劇的模仿致敬，電影亦不乏對當下流行商業片的致敬。例如，廚房內，王若思用香腸做成的“多截棍”與對方手中的鯊魚額骨展開搏鬥，這種動作場面既有對李小龍的動作片模仿的意味，又巧妙地致敬了前一年上映的斯皮爾伯格的《大白鯊》。

“雌雄大盜”夫妻在與王若思搏鬥時施展的是五行拳（龍、蛇、虎、豹、鶴形拳），電影同時輔以古曲《將軍令》作為配樂。在王若思跟著電視學做粵菜的牛奶雞時，又陰差陽錯的給雞做起了健美操。等等此類，電影就將中國傳統文化中的武術文化、飲食文化成功化成亞洲觀眾感同身受、喜聞樂見的笑點。

用電影展現當下的生活面貌、普通人的日常生活空間，則是許氏喜劇笑料的另一大精妙之處。例如，施工的工地上，王若思躲過了簡陋的電梯卻旋而調入泥水坑；王若思對待員工極其刻薄、無所不用其極，將兩人困於一個三層床的狹窄空間內；王若思來到了現代娛樂場所，面對“水床”感到陌生無意將水床弄破被困在水泊之中。此類笑點，巧妙利用了生存空間內的一切生活用品和生產工具，更由此凸顯了生活方式變化、新奇的生活體驗給人帶來的精神衝擊。

許氏三兄弟典型的人性化小人物形象

許冠文、許冠傑、許冠英三兄弟各自迥然不同的氣質型別使得他們的合作有著渾然天成的默契，他們的形象、性格反差形成絕妙的化學反應。因此，也有人將許氏三兄弟類比馬克斯兄弟（Marx Brothers）。

許冠文是許氏喜劇裡當之無愧的靈魂人物。他所飾演的既飛被時代與社會拋棄的邊緣人，也非大奸大惡的市井狂徒，而是一個濃縮著小市民特色的典型小人物形象。

《半斤八兩》的王若思便是典型例子，他刻薄、吝嗇、對待不同身份的人類似變色龍般一身的小市民習氣。同樣，他身上帶有一點附庸風雅的虛榮，總愛攀龍附鳳，自命不凡的同時卻每每遭遇打擊，終究很難取得成功。

許冠文曾言：“我們都有吝嗇、貪心這些弱點，自己也愛嘲笑他們，就是很好的戲劇素材。”（見著名電影學者焦雄屏《捕捉小尖小壞的香港市民——跟許冠文對談》）

由此可見，許氏喜劇人物深入人心的關鍵是他直麵人性深處真實的缺點，將其藝術化的呈現給觀眾，觀眾感受到樂趣的同時彷彿也看到了一個個活在現實中個性鮮活的人。

許冠傑外形俊朗、Sunny，詮釋的多是聰明正直卻涉世未深的年輕人。而許冠英因為外形平實，塑造的多是“受氣包”或“倒黴鬼”的形象。這種鮮明的反差形成了三主角間複雜微妙的關係，他們之間既是上下級，貪婪、小氣的社長王若思潛意識對下級進行壓迫打壓，而同為底層人的身份又使得他們之間形成一種共盟式的友情，這種複合著認同與對抗的矛盾關係也是影片群像人物間的互動張力十足。

許冠文在對電影人物塑造上的獨到之處在於用三個角色隱喻了更廣泛的人際關係，當最後為社長王若思打工的兩個小跟班另起爐灶，王若思開始反思起了自己平日的刻薄，他們的再合作也意味著三人的和解，這種和解也是對勞資關係的理想化解決。

雙重反思：諷世與自省

電影的笑料是發人深思的，這種反思是雙向的，既是一種諷世又是自身內省。

電影的高潮戲發生在電影院內的搶劫戲，當觀眾以為這個搶劫和自己無關時，他們發出了笑聲。而當他們體會到被他們打劫的是他們自己的時候便再也無法坦然大笑，取而代之的是一種痛楚。

這是電影中最具諷世意味的段落，當人們普遍處在一種高姿態冷眼旁觀別人的人生鬧劇之時，別人的悲歡哀樂成了自己眼中的一出喜劇，當這出鬧劇發生在自己身上，它再也無法使人感到喜悅。

在後來的現象級喜劇《武林外傳》中，寧財神也借角色之口發出了“站在天堂看地獄，人生就像情景劇；站在地獄看天堂，為誰辛苦為誰忙”的喟嘆。

當審視別人的喜怒哀樂發出笑聲後，反思自己的人生，笑中便飽含著辛酸。因此電影也利用電影橋段，通過電影與現實的互文引發觀眾更深層次的思考。現實中的我們在為角色的人生起伏、悲歡而捧腹大笑時，可曾自省自己的人生與生活？

在電影的結尾，主人公王若思的自省亦是電影試圖引發觀眾的反思內省。

正如結尾點睛之意的《浪子心聲》中所述“命裡有時終須有，命裡無時莫強求”，這不止是世俗意義上的“樂天知命”，它蘊含了一種豁達的人生觀，就像范仲淹《岳陽樓記》中的“不以物喜不以己悲”。

我總覺得，這個世界好像欠了我好多。——李國傑

你出世的時候，連尿布都沒帶條來，這個世界欠了你什麼？——王若思

因此，電影的最後，當王若思體會到了自己的目光短淺與自作聰明，他開始反思起過去為人的刻薄、追名逐利心態的浮躁。褪去招搖過市、不思進取的混世陋習，取而代之的是端正人生態度、修煉生存之道。

喜劇將那無價值的撕破給人看，諷刺又不過是喜劇變簡的一支流。（魯迅《再論雷峰塔的倒掉》）

影片《半斤八兩》價值觀中的摒棄貪婪與虛華正是撕破這些“無價值”的現象，迴歸的本真正是厚德自強的精神。

《半斤八兩》對隨後的香港電影有很大的啟發意義，喜劇與動作元素的結合是日後的香港商業片常用的手段，經典文化元素的效仿拼貼挪移、喜劇的民族化表達、用喜劇反映人的生活方式與精神面貌，這些對後來的華語喜劇片都有很大的啟示。