動作不僅是香港電影中最為賞心悅目的元素，也是香港電影積澱最深、發展最為成熟的一種電影文化，更是華語電影通行於世界的一種全球性的電影語言。百餘年來，香港動作電影中的主角們從古代打到民初，又從民初打到現代，再從現代打回到民初，不經意間，在香港的動作片中已經被建構了一個漸行漸變的歷史觀與價值觀的演變序列。
這裡我試圖選取香港動作電影中的幾個代表人物及其作品，來大致分析一下香港動作電影這幾十年來歷史觀和價值觀的演變經過。這些人物及作品分別是：1、張徹，作品涵蓋從1967年的《獨臂刀》到1971年的《報仇》等；2、李小龍，作品涵蓋1971年的《唐山大兄》和1972年的《精武門》、《猛龍過江》；3、成龍，作品涵蓋從1978年的喜劇功夫片《醉拳》到八十年代的《A計劃》和《警察故事》兩個系列；4、徐克，作品限於1991年至1994年的《黃飛鴻》系列；5、陳可辛，作品限於近年的《投名狀》和《十月圍城》這兩部。由這些人物及作品我想要闡述的主要觀點是，香港動作電影中的歷史觀及價值觀在這幾十年裡大致經歷了以下幾個階段的變化：
1、六十年代末，張徹電影代表的香港動作片屬中原文化，片中集中肯定的是男性之間的兄弟情誼，同時摻雜著中國民間傳統文化中一種樸素的愛國主義情懷。
2、七十年代初，李小龍電影屬一種移民文化，片中改兄弟情誼為一種極端的悲情式的個人英雄主義，同時這種個人英雄主義又和一種偏頗的民族主義情結相揉合。
3、七十年代末，以成龍、洪金寶為代表的民初背景的喜劇功夫片將張徹、李小龍電影中的悲情主義改寫為一種帶有犬儒主義色彩的嬉皮文化，代表著香港電影的一種本土化漸變。功夫喜劇中暗含的人生哲學乃是一種個人利己主義的抬頭，而國家、民族這些元素於影片文字中日漸淡出。
4、八十年代香港動作片成功完成了本土化和現代化轉型。有趣的是，在影片背景由民初走向現代都市的同時，八十年代的香港動作片在價值觀念上卻走向了“時尚”中的“復古”。這裡的“復古”主要是指以成龍電影為代表的動作警匪片在觀念上繼承了李小龍式的個人英雄主義，以吳宇森英雄片為代表的黑社會片繼承了張徹式的兄弟情誼，而所謂“時尚”是說這些影片又統統和熱愛香港、保護香港這樣一個“我城”的價值理念相契合。
5、九十年代初，以徐克的《黃飛鴻》系列為代表的香港“新武俠電影”將愛國主義這一隱匿許久的價值觀念重新拾起，並且和一種樂觀的個人英雄主義想象相融合，打造出一幅“國破山河在”而又“笑看風雲起”的壯麗圖景。
6、在《投名狀》、《十月圍城》等一批新的香港動作片裡似乎始終都蔓延和籠罩著一種迷惘情緒。儘管這兩部影片動作場面依舊蔚為壯觀，然而卻為我們呈現出一幅英雄缺場、歷史觀模糊、價值觀遊移不定的迷途之境。
以上幾點下文將分別論述。
一、
張徹武俠電影的全盛期大約在1967年到1971年間，這期間張徹的創作力驚人的旺盛，最多的時候一年可以導演十部影片。這樣一種大刀闊斧的創作方式無疑為我們留下的是一批頗為駁雜的影片序列。
事實上，張徹武俠電影的文字更多還是源自於中國傳統的民間文化，所以這裡面所包含的意識形態層面的東西就顯得雜亂甚至有時候會自相矛盾，比如說《雙俠》的故事便有點像《岳飛傳》，裡面貫徹的乃是一種來自民間的樸素的愛國主義情懷；而《水滸傳》則直接來自於文學原著，屬於民間文化當中帶有一定反社會性質的遊民文化（當然到了宋江這裡還是又重回到忠君愛國層面了）。混亂蕪雜的張徹電影恰像是混亂蕪雜的中國傳統民間文化一樣，其中既有保守又有反叛，既有維護正統又有顛覆秩序，不過總體上說還是忠君愛國的思想在裡面佔了主導地位。這樣一種較為保守的意識形態觀念始終帶有強烈的中原色彩，此一點可看作是中國的傳統民間文化、中國武俠電影的發展以及包括張徹本人的出身成長教育等諸多因素的合力結果。
張徹的出於藍而勝於藍之處在於從這些蕪雜的民間文化中把男性之間的友情，即兄弟情誼提升出來予以崇高化處理，並集中體現在狄龍和姜大衛這一對年青的動作明星身上。雖然這種“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死”的帶有崇高之美的價值理念同樣並非張徹首創，往回追溯的話至少可以追溯到《三國演義》裡面桃園三結義的段落，但將這樣一種價值觀集中灌注到武俠電影裡面，這在香港的動作片發展史上終歸是一次創舉，在當時引領時尚也便自然而然。較之於關德興主演的黃飛鴻電影裡的“以德服人”，張徹電影裡的江湖完全是一個道義淪喪、殺機四伏的凶殘世界。如果說張徹電影裡的江湖可以作為六十年代末動盪不安的香港社會這樣一個現實空間的映照的話，那麼張徹電影裡善與惡的對立關係則可以說是現實世界裡人與人之間緊張感的一種反映，而姜大衛與狄龍之間那份豪氣干雲的兄弟之情則在一定程度上冰釋和化解著現實世界裡人與人之間的這樣一種緊張感。
儘管張徹電影在意識形態方面混亂蕪雜而整體保守，但在處理父一代和子一代關係的問題上卻帶有很強的反叛情緒。在他早期的不少影片裡面，代表權威的父一代人要麼軟弱無能，要麼陰險狡詐。父一代對子一代的無力掌控甚至施詭計暗算，可以說是此一時期青年一代社會心態的直接反饋。張徹電影無意中表達出了青年人對於社會的不滿情緒和對於父一代的不信任態度。在這樣一個黑白顛倒、是非難辨的世界裡，唯一能夠值得肯定和讚美的人與人之間的關係便只剩下了青年劍客之間的那份純潔高尚的友情。儘管江湖險惡危機四伏，但依然還有兄弟豪情能夠響徹雲霄，即使這份豪情只存在於銀幕世界。
實際上，以當時電影觀眾的接受程度來說，張徹還是必須在他的古裝武俠電影裡面，在一個總體傾向上不那麼離經叛道的敘事體系當中來弘揚兄弟情誼的崇高理念，而同樣誕生於張徹此一時期的現代時裝片像《死角》等便由於過度的反社會而無法被當時的電影觀眾所接受。自張徹以後，兄弟情誼便成為香港動作電影最為核心的價值理念之一，被日後香港電影的創作者們一而再再而三的予以浪漫書寫。不過有趣的是，在日後的香港電影發展之路上，繼承兄弟情誼這樣一種價值理念的動作電影並非是古裝武俠片，而是以現代香港都市為背景的八九十年代的香港黑社會電影。
二、
從張徹的《獨臂刀》（1967）到李小龍的《唐山大兄》（1971），香港的動作電影有一個現代性的跳躍。這裡所說的現代性不光是指影片的故事背景從古代變成了現代，而且還有從兄弟情誼到個人英雄主義這一核心價值理念的嬗變，以及從一種樸素的民間愛國主義情懷到一種更為狹隘和極端的民族主義情結的更替。對比同時期乃至以後的張徹電影，可以說，無論是《雙俠》、《十三太保》這類的古裝武俠片，還是《報仇》、《馬永貞》這類的民國背景的拳腳功夫片，都始終帶有其根深蒂固的中原文化的色彩，相比之下，《唐山大兄》可以說真正代表了一種以海外華人為主角的移民文化。
儘管《唐山大兄》講述的是一個頗為俗套的報仇故事，片尾李小龍與冰廠老闆對決的方式也無非是一個強中自有強中手的簡單邏輯，但其意義卻在於影片讓移民身份的海外華人在銀幕上看到了屬於自己的夢，於夢中體驗到了自己可以憑藉一己之力將一切剝削者和壓迫者一一剷除的酣暢淋漓。如同李小龍式的速戰速決的格鬥不再像張徹電影裡的打鬥一板一眼全是套路一樣，《唐山大兄》也不再有張徹電影裡的那種隱喻式的電影空間和代言式的電影人物，一切全都變成了一次最為直接的空間呈現和個人情緒表達。看著李小龍將代表剝削階層的冰廠老闆擊斃，觀眾在這裡體驗到的無疑是強烈的宣洩感和巨大的滿足感；更何況這種以暴制暴的簡單邏輯在《唐山大兄》裡面又還可以理直氣壯的上升到民族主義的層面。
《精武門》延續了《唐山大兄》裡面的民族主義情結，又通過把時空背景放置到歷史裡面將其演義化從而回避了現實當中的諸多問題；更主要的是，沒有哪一個題材能夠比中日民族矛盾這樣一個背景更適合張揚民族主義的大旗了。很難說觀眾在觀看陳真（李小龍飾）打敗日本人的時候，獲得的究竟是一種觀賞高手過招所產生的愉悅感，還是一種“阿Q”意義上的精神勝利法式的滿足感。實際上到由李小龍自編自導的《猛龍過江》這裡，這種極端的民族主義情緒被淡化了許多，這部影片反倒有一些喜劇功夫片的影子在裡面。到片尾李小龍與外國功夫高手在古羅馬競技場的那場對決，更是抹去了集體、民族、國家等這些帶有昇華性質的元素而將焦點集中在兩位武術家身上，並且在打鬥的處理上淡化了暴力而彰顯了李小龍的武學大師風範。
當然，無論是《唐山大兄》和《猛龍過江》裡的移民身份還是《精武門》裡的民族英雄，以李小龍和羅維為核心的電影人在這個時候實際上都處於一個相對模糊的創作狀態，在創作的時候也不太可能真的做到對症下藥刻意為之的把觀眾的心理期待給滿足的服服帖帖。至於當時喜愛李小龍的電影觀眾，他們則應該是處於一個更加模糊的狀態。或許每個人心底裡都有這樣一個英雄崇拜的情結，而電影內外的李小龍在當時乃至一直到現在都恰好滿足了人們心中的這樣一個英雄之夢。
三、
在七十年代末的香港影壇曾出現過一次喜劇功夫片熱潮，這裡面最主要的幾位創作者當屬洪金寶、袁和平和成龍，而其中在票房上最為成功的是由袁和平導演的成龍的成名作《醉拳》（1978）。
洪金寶、成龍等人從小在戲班裡頭吃苦長大，這樣的成長經歷在一定程度上磨練出了他們身上那種樂知天命的性格，理所當然的直接影響到了他們在自己創作的影片當中對於自我形象的定位：天性頑皮，能偷懶時即偷懶，能戲弄人時則戲弄人，能佔小便宜時便佔點小便宜，雖然在大是大非的問題上頭腦清醒立場鮮明，但有時候仍不免貪財好色見利忘義，對於道德規範和尊嚴體面都沒有特別強烈的觀念意識。尤其是在和高手較量時，這些功夫小子們既沒有什麼爭奪虛名的意識，也沒有什麼武學風範可言，有時候甚至連必勝的決心都沒有，往往是憑藉著三腳貓的功夫和一點點小聰明最後四兩撥了千斤。
儘管這批喜劇功夫片基本上都是以模糊的清末民初為時代背景，但一般都不會涉及到具體的歷史細節。較之於張徹電影裡的中原背景和李小龍電影裡的異域他鄉，對於香港的電影觀眾來說功夫喜劇要更加的本土化。應當說，喜劇功夫片裡面包含的是一種略微帶有潑皮無賴性質的個人利己主義的處世態度和一種帶有犬儒主義色彩的人生哲學，這在一定程度上迎合與滿足了七十年代末香港市民的草根心態與投機心理。同時，這些喜劇功夫片又和當時的許冠文喜劇一樣，也在反過來影響著整個社會，建構著一種新的人與社會之間、人與人之間的相互關係。在這一點上，七十年代末的這批喜劇功夫片可以說既有其現代性的一面，同時又有向傳統迴歸的一面，這一點尤其體現在片中徒弟和師傅之間的關係上。
《醉拳》裡戲謔式的師徒關係
七十年代末整個香港的社會風氣開始逐漸迴歸傳統和保守。在這方面，劉家良電影裡面的師徒關係可以說跳出了張徹電影的影子，重新回到了關德興版《黃飛鴻》代表的粵語片時代。像《陸阿採與黃飛鴻》（1976）便是一部典型的迴歸傳統的影片，片中重新建立了一種正統的師徒關係。七十年代末的劉家良電影裡面雖然也有喜劇功夫的影子，但總的來說還是過於呆板，迴歸傳統有餘而現代感不足。相比之下，由洪金寶和成龍領銜的喜劇功夫片裡雖然也有重新建立師徒之間長幼尊卑關係的一面，但這些喜劇功夫片普遍對過去那種嚴肅認真的師傅形象做了相當大的改寫。
在成龍早期的這幾部功夫喜劇裡，成龍飾演的基本都是初出茅廬、頑皮成性的功夫小子，而由袁和平之父袁小田飾演的師傅蘇叫花子儘管武功高深莫測，但這位師傅非但不再像關德興飾演的黃飛鴻那般正氣凜然，反而刁鑽古怪不修邊幅，甚至有時候比成龍飾演的徒弟還要更加調皮搗蛋。這樣一種師徒關係多少可以看成是香港社會在現代化程序中逐漸發展出來的一種新的人倫關係的反映。父一代和子一代之間不再像傳統式的中國家庭裡那樣，在子一代未成年時家法森嚴，在子一代成人之後又變得相敬如賓。長幼之間在不亂次序的前提下少了幾分嚴肅卻多了幾分諧趣。在這一點上，喜劇功夫片顯示出了它既迴歸傳統同時又富有現代氣息的一面。
四、
從《龍少爺》（1982）到《A計劃》（1983）再到《警察故事》（1985），成龍這三部影片在文字上呈現出非常有趣的傳承關係。《龍少爺》其實還是像《醉拳》一樣的民初功夫喜劇，但和當時新藝城的《最佳拍檔》比顯然已經落伍過時，於是有了《A計劃》的改弦易轍。應當說，使成龍一舉成名的影片是《醉拳》，而真正奠定成龍明星形象的是1983年由成龍自編自導、講述清朝末年香港水警智鬥海盜的影片《A計劃》。誇張一點說，在這部影片裡成龍無意中改寫了香港的歷史。
從時間上推算，《A計劃》的故事背景應該是在1911年辛亥革命之前。這時候的香港在英國人的統治下已經逐步走向了安定繁榮，但不管怎麼說當時的香港人對香港這座城市總還不至於有那麼強的向心力和歸屬感。影片中身為英國人的警察上司軟弱無能，反倒是由成龍飾演的一名普通水警遊刃有餘的周旋在各種勢力之間，最後靠自己的機智勇敢殲滅海盜保護了香港這座城市。成龍勇鬥海盜的故事文字和清末英屬香港的時空背景相結合，暗含了這樣一個寓意，那就是，香港在當時便已經既不是晚清政府的香港，也不是英國殖民者的香港，香港自誕生之日起便是香港人自己的香港。腐敗的清政府沒有權力干涉香港的事情，而無能的英國人也沒有能力管理香港的事情。於是，“港人治港”這一理念自《A計劃》而始，在以後的香港電影中，尤其是在時裝動作片中就這樣被繼承和發揚下去。可以說，《A計劃》這樣一個故事文字不僅造就了作為明星的成龍，而且也奠定了動作元素在日後香港電影中的意義。
在《警察故事》裡，《A計劃》的敘事策略被進一步加強。成龍飾演的身為普通警察的陳家駒一方面天性樂觀，喜歡玩弄各種把戲但又常常弄巧成拙，同時又盡職盡責充滿正義感，在最後關頭憑藉一己之力剷除寄生在城市裡的犯罪組織。影片善意的開著警察上司無所作為的玩笑，同時又不過分展現成龍的個人英雄主義，而是表現作為普通人的陳家駒在身陷絕境之後的那份驚人的爆發力，由此給觀眾以強烈的共鳴和震撼。八十年代的成龍電影始終和香港這座城市融為一體。《A計劃續集》（1987）和《警察故事續集》（1988）分別延續了《A計劃》和《警察故事》的模式，成龍在這兩部影片裡面繼續和危害香港這座城市的惡勢力進行對抗。
在《A計劃續集》裡面成龍更是直抒胸臆。當關之琳和呂良偉飾演的革命黨人對成龍說：“成大事不拘小節，為了要使革命成功，就連我們自己，也隨時準備犧牲的！”時，成龍坦然說出這樣一番道理：“這就是我不能加入你們的原因。我是一個很拘小節的人，不管我的目標有多正確，多動聽，我決不會為求目的而不擇手段，去做為非作歹的事。其實我很佩服你們，因為你們才是做大事的人。我也知道，要打倒滿清需要千千萬萬的人，拋頭顱，灑熱血，不怕犧牲，可是我不敢叫人這麼做，因為我不知道叫那麼多人出生入死之後的結果是什麼。所以我那麼愛當警察，因為我覺得每個人的生命都很重要，我要保障每一個人安居樂業。就算是一個四萬萬人的國家，也是由每一個人組成的。如果不喜歡自己的生活，哪裡還有心情去愛自己的國家呢？”可以說，這樣一種將個人英雄主義和保衛香港相融合的意識，正是融在八十年代成龍電影以及所有香港動作片裡的最為核心的價值理念。
《A計劃》續集裡的成龍
五、
九十年代初香港和內地之間出現了一股合拍電影的熱潮，這一時期的香港動作片在觀念意識方面也發生了極大的變化，由八十年代強烈的“我城”意識向“俠之大者，為國為民”轉變。
由徐克監製或導演的《黃飛鴻》系列前後一共拍攝了六部。在此之前以黃飛鴻為主角的影片在香港已經被拍攝了上百部之多。相比之下，徐克版的《黃飛鴻》不僅場面恢巨集製作精湛，更為重要的是徐克為黃飛鴻這一人物注入了前所未有的現代意識。在清朝末年這樣一箇中西文明發生猛烈衝撞的歷史夾縫裡，徐克版的黃飛鴻儼然已經成了中國近代完美人格的化身。他既繼承了儒家傳統文化中溫文儒雅、寬厚忍讓的品質，又敢於大膽接受西方先進的科學思想和技術手段，同時還精通中國的傳統醫學，武學修為更是深不可測。於是我們在影片中看到，身處亂世的黃飛鴻在東方文明和西方文明的碰撞中雖然屢屢身陷囹圄，卻又能夠不斷的超越自我屢戰屢勝。
可以說，《黃飛鴻》系列為我們製造出的是一個相當真實的美夢，這裡面既有對中國傳統文化進行反思和繼承的一面，同時又有對西方外來文化進行批判和借鑑的一面；更為重要的是徐克等人在電影世界裡創造出了一個可以超越這一切矛盾衝突、既有真實感又有如神話般的人物，以此來調動起所有中國人自信、自強和自我奮鬥的精神信念。這樣一種處理方式一方面應和了中國這樣一個文明古國在改革開放數年之後正在經歷著的社會鉅變，一方面又為身陷“迴歸焦慮症候”中的迷失的香港人締造了一個富有歸屬感的家國世界。在《黃飛鴻》裡，香港人相對於大陸人的那份主體性和身份差異基本上是不存在的，影片裡大家都是中國人，面對祖國的內憂外患自然而然的想要盡一份赤子之心。可以說，《黃飛鴻》系列在梳理歷史遺蹟的同時幫助包括大陸、香港和臺灣在內的所有中國人重塑著自己的歷史記憶，在淡化香港人身份差異的同時強化了大家作為中國人擁有一個共同的民族身份和一個共同的歷史經歷的這一層面。
六、
自2003年CEPA協議簽訂以後，香港和內地之間再一次出現合拍電影的熱潮，動作電影再次成為合拍片的首選，然而這一次我們看到的影片卻多少有些未盡如人意，或是如《霍元甲》、《奪標》、《葉問》等影片未把握好尺度以至於說教，或是如《殺破狼》等影片一味黑色到底。這期間數陳可辛的《投名狀》和《十月圍城》這兩部影片較為成功。
由陳可辛監製、陳德森導演的影片《十月圍城》為我們呈現出一個香港電影文化與內地文化不完全匯合的怪異文字。影片虛構了一個並不複雜甚至有些牽強附會的故事，孫中山先生要來香港召集革命人士起義，清政府派出殺手要刺殺孫先生，幾個混跡於香港市井的小人物為救孫先生一一殞命。
把《十月圍城》跟以往的幾部香港電影並列比較是一件非常有意思的事情。同樣是香港市民勇救晚清革命人士的故事，《A計劃2》裡的成龍儼然已經是一個土生土長的香港警察，同時又帶有十足的草根氣息。幾近相同的故事模式，距離《A計劃2》二十餘年的《十月圍城》雖然並沒有揚棄這樣一種草根立場——為救孫先生一一殞命的這幾位俠士雖然各有各的理由，但實際上其中沒有任何一位是出於認同孫先生的崇高理想，甚至有的根本都不知道自己要救的人是誰——然而片中的俠士們全然沒有了敢講當年成龍講的那番話的底氣或者意識，唯有一味的頹廢潦倒到底。可以說在《十月圍城》裡面我們只看到了打鬥卻看不到英雄，無論是悲劇英雄還是小人物式的英雄。
另一個可以拿來跟《十月圍城》做比較的文字是《黃飛鴻2之男兒當自強》（1992）。影片中黃飛鴻巧遇革命人士孫中山與陸皓東，一見如故引為知己，片尾黃飛鴻與清廷的納蘭元述一番鏖戰終於保全了革命黨人的名冊。《黃飛鴻》系列可以說既張揚著個人英雄主義同時又充分肯定和唱響著民族大義，然而《十月圍城》裡面首先英雄是缺場的，其次影片裡面想要充分肯定的民族大義、革命救國等崇高理念實際上同樣也是缺場的，至少是模糊的。個人英雄與民族大義的雙重缺失，直讓人懷念當年《黃飛鴻2之男兒當自強》裡面黃飛鴻與孫中山笑談風雲的那幅醉人畫面。
相比之下《十月圍城》更加接近於幾年前同樣出自陳可辛之手的《投名狀》。這兩部影片有一個相當一致的共同點就是價值指認系統的缺失。《投名狀》在否定兄弟情誼的同時也否定了社會權力系統，勉強可以說是以破代立。《十月圍城》在否定社會權力系統的同時似乎想要認同革命，但顯露出來的終歸還是遊移不定與猶豫不決。作為一位頗具文人知識分子氣的電影人，陳可辛炮製的這兩部影片似是在殫精竭慮的想要為香港電影尋求一條通往內地的可行之路，而這兩部影片也恰恰暴露出香港電影文化匯入內地途中在當下所處的一種價值真空狀態。
再對比《A計劃》裡的歷史改寫，《十月圍城》似乎在向著相反方向做引導和調整，那就是香港這座城市從一開始便沒有香港人這樣一個群體，當年在這裡的全部都是中國人。這樣一個由中國人組成的特殊群體不願意偏安一隅而是想要為國盡力，但卻始終是一個局外人的角色。過去曾經輝煌過的香港動作電影現在已經距離我們漸行漸遠。當年《A計劃》的歷史改寫在很大程度上幫助香港電影建立起了一套關於自己的城市話語，那麼，這一次《十月圍城》的歷史改寫又會將香港電影引向何處呢？
怎樣回溯和重新書寫香港這座城市的歷史，應該說，迄今為止，還沒有發現哪一部電影在這個問題上能夠接力《十月圍城》。2017年王晶創作的《追龍》可以算是一部，不過這部電影屬於香港黑幫片裡的梟雄片，不在本文討論範圍之內。說到底還是那句老話——“一切歷史都是當代史。”