前言
時間來到2021年，離蔡明亮的《洞》（1998）已過去23年。
病毒一直在蔓延。
瘟疫似乎製造了後現代社會中一種更加平等的身體政治。
《洞》（1998）
如加繆所說，這時期中的特色便是隔離，隔離使人“退隱”——隔離不僅僅是一個動作，更是一種反抗的內在關係。
這涉及到我們該如何在今天觀看這部蔡明亮二十年前拍攝的電影（也許不只是怎樣在地板上打一個洞的疑慮），從何種意義得到啟示與經驗？（因為在這隻有一間房和一個人的對話中，一切都被準確地言中了。）
蔡明亮
本文將從家屋的抽象化象徵和人在此空間的反應出發，進入作為所有集合的《洞》，同時《洞》也是原點，我們需要習得如何在每個世紀末抵抗病毒、如何自愈。
1
或許從《千禧曼波》（2001）的開場中便能簡單得到新世紀的啟示：狂喜場中的近景魔術以及返家後的室內長鏡頭。
我們很難發現這是一個長鏡頭，正因長焦拉近了物理距離（關於空間的面向），取消了遠景，遲鈍的畫外銀幕被搖移的攝影機所抽離地言說，家屋的概念在此被無前例地抽象化。
我們無法像認識《風櫃》中的集體宿舍或《鼕鼕》中的外公家一樣，認識小豪和Vicky所居住的環境（Vicky在面對刑事科人員的詢問時說到，“這裡就這麼點大”）。
《千禧曼波》（上）與《鼕鼕的假期》（下）中家屋的樣貌比對
誠如李紫琳所指出，新電影時期的侯孝賢所建構的“自然”與鄉土民族是刻意逃避臺灣早期資本主義工業化都市的表現（2005）。
然而《千禧曼波》中形現了一條語義的鏈條，在此之前，其從未出現過類同“基隆-臺北-夕張”的症候性意義（像是隻有王家衛才會玩弄的把戲）——
雖仍可把Vicky看作是從基隆南下臺北的典型人物，但臺北早已變成千禧年的狂喜場，正如近景魔術的寓意一般；
《千禧曼波》(2001)
而擁有十分、風櫃、金門、臺南等地前現代歷史和空間特色的夕張，則被看作是臺北的幻想（或者說，臺北是夕張的謊言）。
重要的是，我們無法忽略室內中的小豪的動物性，宛如一隻雄性怪獸般地嗅察覓食歸來的同伴，高度警覺來自室外（都市）的危險訊號。
《千禧曼波》中，世紀交替的室外無疑是“染病”的，只有從未反射出外在時間的夕張（電影節是其僅有的內在時間）的雪潔白無暇，而臺北從不下雪——或是說，所以臺北從不下雪。
《千禧曼波》(2001)
下雪的夕張是另一次“童年往事”
這或許會令我們想到伊戈揚（Atom Egoyan）的電影——
劉紀雯便曾將多倫多與臺北的後現代都市體質作比對（2003）——
《色情酒店》（1994）中的脫衣舞俱樂部即是如臺北出租屋一般的非地方。
影片的轉折點在於男主角弗朗西斯觸碰了作為脫衣舞女郎的米婭的身體，違反了禁忌。
《色情酒店》（1994）
劉紀雯指出，脫衣舞俱樂部是福柯的異質空間，即為隱藏在城市角落中的反烏托邦之地。
在此基礎上，俱樂部的陳設和規令（禁止觸控），使得脫衣女郎的身體似乎在向我們展示一個賽博朋克式的擬象，一旦違反條例便會被惡狠狠地扔出該場域，重新陷入都市的泥沼（記憶）之中。
同時，弗朗西斯的動作也是柯南伯格式的啟動儀式（將手放置在肚皮上），雖然他被永久禁令進入俱樂部，但也使得其（某種程度上因後現代症候而潰爛的）私密時刻被開啟，並有尋找原初的跡象。
《色情酒店》（1994）
一切都歸結到了Stephane Goudet導引《洞》（1998）時所說——《河流》（1997）中的病毒蔓延到了整個城市，現在甚至沒有時間展示消費社會中堆積如山的垃圾，一種病毒已經出現，有可能把每個人都變成蟑螂，世界也會變成啟示錄（1999）。
在此情境下，《千禧曼波》中小豪的動物性徵萎縮了，我們可以把Vicky洗澡時沒有熱水、小豪出門買電池、回家時已然發現刑偵人員入屋，這一系列舉動看作是病毒的昭示。
小豪從一頭無能為力的獅子變成了見不得日光的蟑螂。他們的分手是必然的，因為小豪已經完全被“感染”。
《千禧曼波》（2001）
正因為病毒的型別學特徵，時間線性地來到電影的未來，我們似乎被一個卡夫卡式的寓言故事所不幸言中（封閉、隔離、拒絕溝通、自省身體內在、消解孤獨）。電影中的一切似曾相識。
或許正如蔡明亮對《洞》的自我斷言：“這並不是某部科幻電影，我把它看做為當前現實的預告片”（1999）。
《洞》（1998）
2
需要注意的是，影片中，洞的出現來自於一位不知姓名的水電工。
其源頭正如前文所示的註解一般，家屋在後現代都市中被徹底抽象化、非地方化，無法認清其具體樣貌，只留有傢俱和牆壁。
如Jean-Pierre Rehm的疑問，我們是否能在《洞》中辨識出大樓入口處那一排排信箱的準確地址？（2001）。
《洞》中的信箱
孫松榮在《入鏡，出境》中指出：“家（空心的存在）無法滿足物質的需求，也無法維繫親情關係，於是存在著家宅入侵者（housebreaker）。”（2014）。
在《愛情萬歲》（1994）中便可清晰看出入侵者的面貌：以一棟具有商品價值（無法被擁有）的代售房作為座標，無所住處的兩男一女在此——傳統概念中的家屋結構——進行制碼和解碼的遊戲。
或許可以重回伊戈揚在1987年的作品《閤家觀賞》，影片中的祖母即是一個典型的無家可歸者，但隨後她“無限制”地闖入都市的抽象化家屋中，決然與這些非地方進行著貓鼠遊戲。
《閤家觀賞》中的“無家者”（1987）
然而，對於此形象最有趣的解析作品莫過於金基德的《空房間》（2004）。
《愛情萬歲》中的“入侵者”（1994）
男主角即是“家宅入侵者”的形變，其不斷復原家屋（空屋）的內在動作使得觀眾有些難以分清角色任務，一時無法辨別究竟誰才是真正的“入侵者”。
《空房間》中的“復原者”（2004）
基於這三部影片，我們或許可以發現“無家可歸者-家宅入侵者-家宅復原者”在後現代症候中的語義場。
《洞》中的水電工無疑延續了《愛情萬歲》的“入侵者”形象，毫無緣由地敲開了一個洞，像是這語義場中的一顆釘子。
於是Jean-Pierre Rehm再次提出了關鍵性的問句：“如何讓這洞空著，不要急著塞入太多解釋，但同時又堵住這個通道呢？”
《洞》中的“入侵者”水電工（1998）
影片中段，水電工（或許是）再次以不知姓名的方式出現在電話的另一頭，與楊貴媚撥通著色情電話。
楊貴媚說：“我看到你挖的那個洞，有個眼睛在看我。”此一聲畫極具尚·布希亞所闡釋的“情色透明性”（obscenity——ob-scenity）。
電話中的色情引導不斷地進行，但楊貴媚的眼睛卻直勾勾地盯著那一個洞。
張靄珠認為洞是楊貴媚的催情劑，而非色情電話（2002）。（此場景也可比對《愛情萬歲》中小康躺在床底自慰，以及《河流》中陸弈靜觀看色情錄影帶時的情境）。
蔡明亮電影的“情色透明時刻”
由此，夾雜著雨聲和擁擠得已然無法辨別的“任意空間”（非地方空間的形變），與其說是楊貴媚看上去像是在自言自語（語言的無效化），不如說正在進行空間性的性交。
再次回想《空房間》中女主角和男主角的性交方式——兩人同地但非同時地以一種零密度的官能完成性交，枕頭被比擬成一種實在的信物或憑證。
《空房間 》(2004)
除此之外重要的是，我們還可以在同一場景中注意到更為奇特的畫面：楊貴媚在撥打色情電話時，一邊寬衣解帶，一邊隨手剝落著牆體。
此舉看上去像是在為這個屋子脫衣服——又或者是，楊貴媚在房間中噴灑消毒劑時，看上去像是這個房子在洗澡。
《愛情萬歲》（1994）
誠如林建國所說：“蔡明亮總是透過房子來了解人。”（2002）。
就像我們無法不將《河流》中漏水的空屋與《重慶森林》（1994）中會哭泣的家屋進行聯想，水的蔓延和吸收全然“自然”地表演了所居住者的心緒，同時仍保留家屋缺失的內在意義。
此種意象包含了將人物（觀者）的感官與空間影像的感官相結合的指涉，建構出一種感覺共同體（communauté dans le sens）。
《重慶森林》（1994）
在《洞》中，樓上樓下的行為被打通——因為“洞”的存在，不僅令建築空間得以流通，更使得小康與楊貴媚在隔絕的環境中存下相互私通的縫隙。
每一種（不論是建築設施還是人物狀態）溝通均藉由“洞”完成。也正因為“洞”的私通，慾望像任何流質一樣流行，無處不在，於是電影出現了強烈的內在意義，甚至有一些性喜劇的特質。
我們或許可以將之分為三個階段：
自我保護、痛苦的試探、飛昇的高潮。
《洞》（1998）
在自我保護階段時，楊貴媚面對初次放眼入洞的小康使用了殺蟲噴霧，此舉被看作是拒絕溝通與聯絡的警惕表現，楊貴媚間接地認為小康與病毒同種，或小康是病毒潛伏的潛在目標。
與此同類的顯然還有將洞貼上膠布，是為在封閉空間中的二次封閉動作。
而在試探階段，李康生整理了洞的殘瓦，歸納出一個可以放置一條腿輪廓的洞口（郭承衝稱這一舉動為“愛撫”的表現（2000）），並饒有暗示地將腿深入其中。
《愛情萬歲》（1994）
在這裡，Stephane Goudet把李康生的腿和瑪麗蓮·夢露的腿作了聯想。
實際上在《七年之癢》（1955）中，瑪麗蓮·夢露的腿出現了三次：洗澡時腿被水龍頭卡住（同樣出現了不知姓名的水電工的意象），朋友入屋時隱藏在椅子之後的腿，以及從樓上邁向樓下的腿。
《七年之癢 》（1955）
慾望顯然在這裡（開啟一個結婚七年的丈夫的精神分析時）被具象化了，即快速形成從虛像到謊言再到擬象的過程。
然而，顯然比利·懷爾德有些難以均衡瑪麗蓮·夢露的形象（這樣的美人究竟是怎樣一種無形或實在的象徵？），
以至於我們可以借用德勒茲“銀幕上的軀體用本體思考……思考的機能是生命”的話術（1994）批評其模糊的身體性。
由此看來，或許《洞》中李康生伸入的腿，方才是比利·懷爾德所夢寐以求的“癢”。
《七年之癢》中瑪麗蓮夢露伸下樓梯的腿
被學者和批評家津津樂道的場面：李康生從洞中遞下一瓶潔淨的水，隨後將楊貴媚拉上了樓。
或許用“拉”這個動作並不恰當，Stephane Goudet巧妙地把整個畫面比作是海水的沉船，李康生將楊貴媚從物質性和動物性中“解放”了出來。
顯然，與過往任何具有“情色透明性”的畫面不同，兩個主角真正觸碰到了彼此（像《色情酒店》中的啟動儀式一般）——具有某種伴隨著新世紀光源和水源的神蹟的功效，電影的秘密因此被開啟。
《洞》（上）與《色情酒店》（下）中的“啟動儀式”
在電影裡，我們第一次看到病毒感染者即以一種蟑蟲的爬行動作鑽入黑洞中，然而在結尾，楊貴媚卻是用近乎懸浮的姿態進入充滿光亮的巢穴。
倘若定義《洞》是一部科幻電影，那麼這一畫面便是來自外太空的——艙門被開啟，生命力被照耀，兩個宇航員在宇宙中完成了性交。
《洞》（1998）
正如巴什拉所說：“窩巢引領著我們回到自己的童年，甚至回到我們向來該有的、永恆的童稚時期，我們大多數人並沒有從生命中接續童稚時期那寬宏大度的宇宙感。”（2003）。
3
在影片的結尾，二人站在李康生的房間中緩慢對視，葛蘭的《不管你是誰》充繞整個空間（房子的身體），使得歌舞的狀況不言而喻。
與其說歌舞是人物內心世界的反差式的表現，不如說歌舞使得任何空蕩的軀體中被置入了豐沛的生命力。讓我們看看對嘴型的原聲，同室內失真的廣播聲、電視聲的比對吧。
葛蘭的聲音即像“家宅入侵者”一樣入侵了（無論是人物還是家屋）抽象化後的一切，並因重新配置的聲畫，使得入侵者的形象化身頗為具象的分段。
《洞》（1998）
但也許依然可以把《洞》中五段歌舞的本質看作是好萊塢式的，正因歌舞取消了樓層的限制（樓梯和電梯的日常作用消失不見、回想第一段是透過《我愛卡利蘇》而非電梯剪接起了兩個主角），使得平面展示即像劇場一般——
當李康生將楊貴媚“解放”出沉船時，敘事中的高度差才與歌舞中一樣被抹平。當然他們是透過洞，而非樓梯！
如今回過頭觀看這部二十三年前的電影，不禁唏噓。
《洞》（1998）
它帶給我們諸多寓言式的啟示，林建國曾尖銳地指出，卡夫卡式的惶恐是無以倫比的現代主義經驗。
電影末尾題字：兩千年來了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴我們。
我們因此看到蔡明亮的懷舊即是如此保守但非傳統的，指涉了一種在後現代症候中的經驗主義和樂觀主義，如此緩慢，如此需要溫度。
《洞》（1998）
這或許正是長久以來我們所缺失的和需要內省的。
瘟疫再次徹底取消了地方（只剩地區），剝空了家屋（只留有環境），抽離了身體（只存在內在），使得一切功能消失殆盡，同時也讓“空間只是空間，身體只是身體”。
我們從未如此需要一瓶水和一隻手的引導，而不是無限次的近景魔術。
借用蔡明亮常說的一句話結束本文：“唯一能抵抗這個世代殘酷邪惡的力量，就是這些老歌。”