對於80後一代觀眾的精神生活而言，香港電影是不可或缺的精神大餐，在一段時間內，港片給了80後觀眾太多的驚喜，周潤發的“小馬哥”，成龍的“警察故事”，周星馳的“後現代式”無厘頭喜劇，讓80後的觀眾，在港片中看到了一種完全不同的，對待生活，對待文化，對待人生的態度。港片在那個不太開放的年代，用銀幕上含糊其辭的態度，讓觀眾們明白在酸甜苦辣、人情冷暖的生活中，原來我們還可以媚俗一點，市井一點，而這種態度，卻也不失一種底層人的生存尊嚴和骨氣。
在眾多型別的港片中，除了以上提到的幾種，武俠型別片是不可或缺的。說到武俠型別片，它不僅是香港影壇，甚至是放眼到華語影壇都是極為重要的一種型別片。所謂“武俠”，是中國文人所特有的一種思想情懷。“俠”文化是中國文人骨氣不同於正統方式的另一種集中展現，不同於“廟堂之高“的則憂其民，“俠”文化的初衷，是那些在古代科舉考試中沒有及第或者官場失意的才子們（自認為）“處江湖之遠”則憂其君家國情懷。
貫穿了中國幾千年的俠客精神的，並不是江湖上真正仗劍走天涯的俠士，而是滿腹書生意氣落魄不得志的文人們。無論是寫出了《聊齋志異》的蒲松齡，還是寫出了《水滸傳》的施耐庵，甚至是近代寫出《笑傲江湖》的金庸，他們都是在以一種落魄文人的姿態，在他們的字裡行間中，創造一個任由他們家國情懷，兒女情仇思想馳騁的幻想世界。在這個世界裡，他們可以用自己的方式愛國、愛家、愛人，在這個世界裡，他們可以找到屬於自己的精神寄託。這種借書言志的文人情懷，早在司馬遷寫《史記》的時候，太史公就曾在他的這部千古名著中感慨過。
所以觀眾們無論是看武俠小說還是看武俠電影，無非也是抱著這種懷才不遇，憤世嫉俗的心態。而作為武俠文化的創作者們，他們更多的是希望在自己創作的這個精神世界裡，使自己以及後來者，能夠通過其中的故事，獲得一種理想和現實之間的釋懷。使自己和觀眾們，能夠用一種更為闊達，更加具有在時空上的遠見，更具有家國情懷的審慎態度，去看待自我當下的境遇。以及讓觀眾們能夠找尋到，一種處江湖之遠，則憂其君的精神路徑。
在港片中，也有很多和中國古代俠文化一脈相承的經典作品。而對於80後而言，影響較為深遠的武俠作品，莫過於徐克的《新龍門客棧》。這部創作於上世紀90年代的武俠電影，是港片中不可多得的武俠佳作。通常人們習慣稱《新龍門客棧》是徐克的作品，其實在演職員表上，徐克是這部影片的製片人，而這部影片真正的導演名叫李惠民。之所以人們普遍認為《新龍門客棧》是徐克的作品，是因為作為製片人的徐克習慣於不按照常理出牌，他在擔任製片人的過程中，經常會履行一些導演的職責，而且他還會深度地參與到影片的創作中。這一點不僅僅體現在《新龍門客棧》這部影片中，也包括程小東執導，同樣是徐克擔任製片人的《倩女幽魂》上。
再說回《新龍門客棧》這部電影，這部影片之所以在港片中佔有非常重要的地位，是因為它作為當時那個時代最具代表性的武俠的電影，帶給了觀眾由內而外，由視覺到心靈的震撼。這部影片的剪輯風格，完全是徐克式的。徐克為了增強影片的觀賞性，刻意將影片的打鬥場面加快。並且通過對影片的剪輯，使得故事較以往的武俠電影更為緊湊，節奏則更為明快。這裡所謂的以往的武俠電影中，就包括1967年上映的，由胡金銓執導的《龍門客棧》。
徐克的《新龍門客棧》在故事上完全借鑑胡金銓的《龍門客棧》，只是在創作故事時，徐克為了影片更加迎合當時的市場，刻意將老版中客棧的老闆吳掌櫃改成了金鑲玉。並且將原版故事中於謙這個真實的歷史人物隱去，弱化了歷史背景。這一些列的操作，使得徐克更容易在“新”上面做文章。同樣是為了迎合當時的電影市場，徐克將原版中隱而不發的兒女情長，在新版中大書特書。讓觀眾們在家國千秋之下，看到了一齣兒女情懷。
在一些列的創新之後，徐克的《新龍門客棧》中更加突出了“江湖兒女”，相對平衡了“家國千秋”。而新版的故事中，看似轉變不大，實則是完全跳出了胡金銓老版《龍門客棧》的思想格局。這番跳出，對於當時的電影市場而言，的確是巧妙的，成功的。而且在老的故事框架中，徐克導演通過他重新地穿針走線，又講出了關於“江湖故事”新的意境來。這番“新”主要的表現在江湖兒女的內心世界，如果說胡金銓導演更加註重水墨山水式的武俠意境，而徐克則是將這幅畫卷中的一個小的放大，讓觀眾們得以在銀幕上仔細的凱窺他們的內心世界。
胡金銓老版的《龍門客棧》中更注重一種傳統的古意，這種古意在這部影片的好多細節中都可見一斑。無論是演員的服飾，還是影片開頭時用傳統書法揮毫而出的片名以及演職員表，甚至是影片中的往來書信中的格式和印章，無不展現著導演胡金銓對傳統文化的嫻熟和了然，這些考究的細節，甚至都具有一定的歷史參考價值。據說只為了考證影片中，一款帽子的樣式，胡大導演便翻閱了很多的文獻資料。也正是胡導演認真的態度，使得觀眾們在觀看他執導的作品時，仿若是真的回到了那個可能有過，也可能只存在於想象中的江湖世界。
胡金銓的武俠電影，更像是金庸的武俠小說，故事結構工整，邏輯井然。再配合上以蕭笛為主的背景音樂，觀眾們在胡金銓導演控制的銀幕上，彷彿是在光影上流動的水墨丹青中，感受到了一種配合著精神律動的音樂美。和徐克的風格完全不同的是，胡金銓的武俠電影更講求一種深遠的意境。為了營造這種傳統的水墨丹青的畫面意境和武俠氛圍，他的運鏡更為穩重，彷彿是他渴望這種遲緩的運鏡方式，能夠在時間的維度上，讓銀幕前的觀眾，更為仔細細緻地感受到那份時光中的律動。
而在打鬥場面，和動作設計上，在當時僅有的技術條件下，胡金銓導演甚至沒有讓57年後的觀眾們失望。在一招一式，一來一往之間，胡金銓導演營造出了那種肅然的殺機。相較於後來很多的武打場面，胡金銓導演的作品中的武打場面更為簡單直接，而在簡單直接中，又不失那種決鬥的氛圍。往往生死勝負僅在三招兩式之間，而搏鬥雙方也沒有太多炫技花哨的動作。如果說有些炫技的武俠打鬥很像是打街球，那麼胡金銓導演的武俠打鬥則更像是嚴謹的NBA賽場。
除了打鬥和畫面設計得極為簡潔之外，胡金銓導演的電影作品中的對話也較少，這種電影表達方式，讓觀眾們更像是以一個旁觀者的心態，客觀冷靜地審視著胡金銓為代表的文人們內心的江湖世界。胡金銓導演的電影，很少用情感共鳴的方式將觀眾帶入到銀幕中的故事裡，因為情感的共鳴往往會讓觀眾失去主動思考的能力，這將大大削弱觀眾對影片全域性的關注。所以在胡金銓導演的作品中，並沒有一邊倒地將一個角色描繪成一個反派，他影片中的反派往往也是有出處，有緣由的。這種故事設定，使得他在銀幕上所營造出的江湖更為真實客觀。
從這一點上看，徐克的“新”則更具有情感上的煽動性，在《新龍門客棧》中，金鑲玉這個角色就特別具有煽動力，張曼玉堪稱充滿靈性的演繹，讓金鑲玉成為了華語電影史中的經典人物，也使得這個角色在華語武俠電影的角色中佔有重要的地位。而她在影片中，所展現的風情蝕骨，也大大削弱了之前老版影片中的“家國情懷”。這種設定，無法判斷是好是壞，全在於觀眾們對影片的感官。
從這一點上看，徐克版本的“新”，更在於將家國情懷，將歷史考究邊緣化，而更多的是，在這部影片中，他加入了英雄兒女在時勢和自我情感之間的內心掙扎，這種掙扎，在某種程度上，形成了《新龍門客棧》這部影片的內在戲劇性張力。而胡金銓版的《龍門客棧》的戲劇張力，則更多的表現在，英雄兒女在堅持自我內心的理想世界和禮崩樂壞的現實之間的掙扎。
可以看出，胡金銓的《龍門客棧》更符合傳統文人們對江湖，對武俠世界的寄託，而徐克的《新龍門客棧》則是傳統的武俠文化向現代人的精神生活妥協之後的結果。這也是為什麼《新龍門客棧》流傳度更廣的原因，但是華語武俠電影，傳統武俠文化，不應該忘記胡金銓導演這部52年前的《龍門客棧》，因為這部作品，才是一曲正宗的關於武俠情懷的哀歌。