暗沉沉的昏夜，兩個人的孤島，海鷗在天空盤旋，間隔不斷的噪音，無邊無際的大海與狂風……種種簡單的意象在導演根據恐怖原則的精心安排下，由迷離而狂亂，一切無可避免地走向衝突，失常與殺戮。暫且不論其中關於心理學現象的冰冷而理性的解讀刨析，反而以感性而原始的本能去感知，繼而在影片結束後回味自己的恐懼，莫如於自己洞悉了自己，《燈塔》在解剖人上發揮了恐怖片的高水平：不清晰的情節（具有張力）即如是觀影者的眼翳，對應著人對未知的恐懼；一個個充滿神秘的意象反而普通不已（海鷗，大海，燈塔，美人魚，酒，詩，淡水，船），對應著人對平常事物的陌生化，一如《死神來了》裡面日常生活對處在命運中人的殘忍殺戮。

由羅伯特·艾格斯執導的《燈塔》

《燈塔》是充滿詩意的。即使在缺乏對神話與宗教具體內容的理解與感召，亦或者迷惑於劇中兩個水手間古老抽離的方言土語，當你在遠處觀望一次次驚奇的英歐文化激流時，你也會不知不覺地感受而非理解它。看斷臂維納斯，看《蒙娜麗莎》，看《燈塔》，一樣地用感性去看。美也存在與恐怖之中，影片的末處，一隻只海鷗蠶食主人公裸露的身體，他的雙眼焦黑，半張乾裂的嘴唇，遠處是燈塔，遠處是海浪，恍若一副史詩巨畫（熒幕的魅力）。筆者注意到恐怖片的結局常常是一個“對情緒的最後一擊”，讓你在觀影之後方落入情緒之低谷——因為結束意味著沒有期待，沒有希望再去乞求導演發出他最後的慈悲：讓恐懼消失。

所以所謂壞結局只是對人類本能的最後一擊，正是這最後一擊，讓《遺傳厄運》在主人公被宗教狂徒戴上皇冠後得以昇華，讓《仲夏夜驚魂》裡的孤寂少女在火焰與花裙的瘋狂之中喜悅並痛哭；《死寂》亦或者《咒怨》，結局的“壞”，映射出了人類對自己命運的不確定性與無力感。這樣的詩意既是藏在對命運的悲傷之中的。而這種詩意雕刻了恐懼，正如梵高雕刻絢麗，莫奈雕刻朦朧。喜劇片雕刻歡愉，恐怖片雕刻悲傷。

《遺傳厄運》的結局

正因為那一句“對未知的恐懼”的箴言，電影導演開始在感官上考驗人類對恐懼的極限。

有的人以血腥暴力來與觀眾搏擊（其實也是對自己的本性），觀眾可以閉眼，驚叫，逃離（有些導演常常以逃離人數為榮），如此外向地拷打觀眾的眼睛，無非是刻畫了原始大地上飢餓智人面對野獸與血液時的緊張與僵硬，僅僅是對原初基因的一次轉錄翻譯，但當觀眾一次次面對殘肢斷骨時，喉嚨不在溼潤，眼眶不再極力睜開，人類心理在超限效應的限制下慢慢疲憊，索然無味起來。

令人驚奇的是，當《閃靈》第一次在熒幕上映的時候，觀眾開始紛紛把這部“非血腥暴力”的恐怖片封為經典，鼻祖，以“此生必看”的口碑流傳至今。不知是今非昔比，前年同友觀看，他只是於幾處皺皺眉頭，評之“一般般”。可能正如《娛樂至死》中的那句：“人類悄無聲息地成為了娛樂的附庸。”對於主打“心理恐懼”的《閃靈》《遺傳厄運》也僅僅在小部分人的口中作為至寶，僅僅是作為一種精美的禮物，而非是一種牽動社會國家的炸彈。

《閃靈》裡對空間視角的運用

恐懼從來都是人類的一種原始情緒，在語境下意味著膽怯與退縮，是羞恥文化的一處衍生，然而對恐懼的釋放恰恰是現代人所需要的一項活動。過山車，跳樓機一概充滿尖叫的場所，下車的人或戰戰兢兢，或故作鎮定，或自賣自誇，然而隱藏在安全帶之下的恰恰是人類最後的自尊——生命的延續。人們感喟於經歷恐懼而後的勇敢與堅強，而不太讚賞恐懼本身，究其本質，是因為恐懼既讓人感受當下又抽離現實，恐懼成為了人類隱藏自己脆弱之最後的盾牌，躲在後面的人作繭自縛，把生死當成了遠在天邊的夢幻，把未知當成了前方終會一擲而下的深淵。那些人以為恐懼是背叛，但恐懼本身其實是尊重。尊重人類脆弱的一面而不是戳破它，理解恐懼的原因而不是抹殺它。筆者的噩夢常常是殘敗的車禍現場，或者非洲上被冷冷的原始人追獵，何為其然？無非是大腦神經對經歷的修改與再現，是弗洛伊德式的扭曲與解構，然而沒人不會做惡夢，一身冷汗驚坐起，夢早已忘了大半，但昏昏然的情緒卻縈繞不去，後怕與擔憂歷歷在目，這樣的體驗讓我們在熟悉的家中增味了陌生，去了千遍的廁所也忘卻了裡面究竟藏著什麼。這就是恐怖的魅力，一場對麻木的審判，對娛樂至死的反擊。恐怖不應當再一次被人異化為娛樂時代的犧牲品，它應當比文藝片更加莊嚴肅穆，比劇情片更加引人思索，它不解剖人，它提示人。恐怖的意義是一隻披上狼皮的羊，它把你嚇唬下懸崖，你才會在下墜中反思自己的人性，正因為恐怖片的二律背反，它才會既被人戲謔，當它為換取誇耀的利器，又被人推崇，把它從隱秘的角落裡挖出來。

不難想象，在時代發展的背景下，東亞與東南亞也衍生出了獨屬於自己文化的恐怖。相比於《燈塔》之中包含女妖與章魚在內的克魯蘇神話令人san值大跌，亞洲獨有的空寂靈幻文化為恐怖片的湧現提供了源泉。如果說歐美恐怖片是一隻草原奔獵的野獸，那麼亞洲則像雨林高樹上一隻捉摸不透的黑豹。

暫不論香港殭屍片另闢蹊徑，嬉笑怒罵間收治鬼怪，也不說泰國邪降片降頭師下蠱作惡，和尚拯救蒼生。此類與其說是恐怖片，勿如說是冒險片，觀眾僅僅只會好奇於其中的秘密寶器，而為最終大師收復鬼怪鬆一口氣，恐怖的密度只是娛樂的附庸，點到為止罷。恐懼不是主體意味著恐懼為麻木提供了方便。

1985年由林正英主演的《殭屍先生》

筆者更為推崇清水崇式的反常與侘寂之後的湧現，將生活的命運感排程到恰到好處，將生活的異常化變得不知不覺，正如一隻悄悄侵蝕觀眾的蠕蟲。與之相仿，恐怖漫畫家伊藤潤二的《漩渦》《魚》等作品將人置於一個獨有的恐怖場，觀眾不得不跳脫生活去感受恐懼，又不得不在情節演進中代入生活併產生恐懼。

中國其實不乏優秀的恐怖電影，譬如香港地區的《見鬼》《雙瞳》，內陸的《中邪》（筆者認為還不夠優秀）等根植於本土文化的新作，但反觀中國恐怖電影市場，囿於電影分級制度與政策價值導向，在觀眾津津樂道《京城81號》的浪潮下，本土導演對於恐懼的釋放變得畏手畏腳，向其他不明所以的個人影片發展了，我們能在本土導演用超現實主義凸顯現代的荒唐，卻看不見他們用中國本身的文化構建屬於自己的恐怖角。有人說這是中國無神背景的結果，也有人說這是“打倒牛鬼蛇神”之後的餘怵，但筆者始終認為一個電影市場必將在拓展與完善型別片之中走向成熟，它不會因既有的侷限而固步自封。實際上，並非是時候未到，只是缺乏那些敢為人先者。正如恐怖片本身的意義，它是作為一種提示，而非背叛。

伊藤潤二的《漩渦》

那麼中國(其實是整個現代社會）為何需要恐怖型別片，筆者大致在前文已大概描述。之後的問題，就是中國需要怎樣的恐怖片了。筆者好高騖遠，不妨列舉一二。

1.抨擊現實，凸顯荒誕，提示人類

警世寓言片天然不恐怖，但恐怖片卻往往帶有提示人性的作用。追溯歷史故事的河流，《聊齋志異》以鬼寫人，是蒙上一層紗的提示；殭屍片盛行，懲惡揚善的價值天然地一貫而終；前幾年火熱的電影《爆裂無聲》中關於洞穴，黑暗，城市的隱喻，天然地刻畫陌生社會的恐怖與壓抑。恐怖片不一定要有超自然，往往那些現實的激盪更加深刻。

對無常的恐懼更是生活的常態。筆者的遠方親戚二人喜當子弟兵，在騎摩托車回家途中雨大路滑，哥哥背部的刺槍在下坡中刺死了弟弟；村寨裡的老奶奶誤撿了貨車滾落的工業鹽，吃飯之後一倒在地；喝醉酒的遠房哥哥在昏黑的泥路中滾下摩托，腦漿四濺。前幾日，一對抗疫夫婦帶孩子看慰問演出，孩子落入移動座椅下的安全網，救子心切的夫妻卻跳下後擠壓致死。街邊安詳的廣告牌，可能會突然之間塌下，砸傷行人……死亡要不得我們接受，要我們面對。確實，戰勝恐懼的最好辦法就是面對恐懼。

那麼那些渲染命運的無力（無論是富裕的人還是貧困的人都有自己命運的枷鎖）的作品如何？一個多線交織，《寄生蟲》《燃燒》式的階級差異之現實亟待有人呈現，並且無比豐富多彩。（想想紀錄片《算命》《龍哥》《書記》，想想賈樟柯的《天註定》，只要再加型別化，那該多麼有力！）

紀錄片《龍哥》，真實記錄“龍哥”吸毒販毒的故事

2. 刻畫內心，凸顯差異，直面脆弱

哈姆雷特這句“railty, thy name is woman!”應當把表語改為全人類。人們並不是一五一十地（或者天然地）保持勇敢，勇敢只是手段，直面脆弱（也就是接受）可能才是目的。

前段時間火熱的電影《我想結束這一切》極致地表現了人的孤獨與脆弱，有人冠之“輕恐怖”，是一種在娓娓道來的生活中莫名其妙的反常與驚奇，從而達到對日常生活解構與再建構的目的（或者說陌生化）。

大衛洛維執導的電影《鬼魅浮生》也不再受“人鬼情未了”的桎梏，將人的心靈投擲在了芸芸眾生享有的孤獨感之中（可能孤獨感的產生就是最開始的那個古猿在非洲的星夜下仰望巨星，不知所措的情緒的變種吧），充當型別片的先驅，同《燈塔》一樣詩化了恐懼，加深了人性的本能。

《我想結束這一切》劇照

刻畫內心不是恐怖片的特權，但恐怖片天然刻畫內心：不論是癲狂分裂，還是離別悲痛，驚訝痛苦。內心的冷酷被恐懼軟化，終究也會生出悲憫來。《燈塔》應當成為一種標誌，所謂師夷長技以制夷，期待未來中國恐怖片型別在中國悠久文化下植培出一棵獨特的大樹，直擊原始內心中那片未被觸及的窪地。