從2009年導演的《建國大業》到今年導演的《決勝時刻》和監製《我和我的祖國》，黃建新成為過去十年來中國大銀幕上最重要的重大歷史題材講述者。

作者 | 張友發

國慶前夕上映、講述1949年建國曆史的電影《決勝時刻》裡，導演黃建新重拍了部分以往影視劇出現過的橋段，毛主席去小攤吃夜宵，付賬時發現自己忘記了帶錢，他和身邊的警衛說：我什麼時候帶過錢啊！

除了《決勝時刻》，黃建新還擔任了今年國慶獻禮片《我和我的祖國》的總監製，從這兩部作品回溯到2009年的《建國大業》，黃建新已經是過去十年來中國大銀幕上最重要的重大歷史題材講述者。

這些歷史敘述和當下的政治文化產生共振，前來北京參加國慶觀禮的香港警察劉澤基觀看電影《我和我的祖國》後，在微博感嘆：“我們香港需要一個李伯伯！”李伯伯正是電影香港迴歸故事中的來港鐘錶匠。

這些實踐也在主旋律和商業電影的合流中起著重要作用。以《建國大業》為開端，主旋律電影開始接受票房檢驗，在內容中尋求藝術、政治和商業的平衡。到2019年，不僅是主旋律電影在商業化，商業電影依靠主流價值觀來吸引觀眾也已經十分普遍。

文化研究者戴錦華曾將90年代的中國文化格局稱為一處文化的“共享空間”：中央、地方、企業、個人等主體，在不同或共同的利益驅動下彼此衝突或者合作。而這十年黃建新的實踐顯示出，在重大歷史題材電影的意義空間裡，國家、企業和福斯的需求正變得日趨一致。

01 | 主旋律電影的轉身

2009年，原本在香港籌備《十月圍城》的黃建新，被時任中國電影集團公司董事長韓三平一個急電叫回北京。剛下飛機，黃建新就被韓三平拉到辦公室，並被告知自己將負責拍攝建國60週年的獻禮電影《建國大業》。他有些驚訝地問韓三平：“你真想好了讓我來？”

在那個時候，黃建新看上去不是拍攝這部重大革命歷史題材電影的最佳人選。重大革命歷史題材電影屬於主旋律範疇，講述黨和國家以及解放軍歷史上的重要事件和人物，從選題到審查都有一套專門程式。而黃建新此前主要拍攝反映現實問題的作者電影，《南方人物週刊》評價他“像一隻電影獵豹一樣，在創作過程中‘捕捉’著人生與社會的荒誕”。

但這個選擇又有跡可尋。黃建新已經開始進入主流電影市場，監製了《投名狀》和《墨攻》等電影。他正在參與的《十月圍城》則被稱為“民營主旋律”，借孫中山之口談到對革命的理解：“欲求文明之幸福，不得不經文明之痛苦，這痛苦，就叫做革命。”

此時距離《泰囧》將中國產票房記錄提高到十億至上還有三年，而主旋律電影仍由行政力量推進，難以在市場上獲得突破。著名演員李雪健主演《楊善洲》2002年上映後上座率非常低。看到美國超級英雄電影在國內的火爆後，他十分困惑：“‘楊善洲’也是中華民族貧困山區的英雄主義，為什麼就被冷落了呢？”

福斯對重大歷史的認知更多來自民間輿論場。到2013年，大V“作業本”竟然還在微博用段子調侃邱少雲，雜誌《炎黃春秋》則發表《“狼牙山五壯士”的細節分歧》，質疑狼牙山五壯士事蹟的真實性。

按戴錦華的說法，幾十年的改革開放實際發生的是“政治權力結構的延續，與社會經濟體制的鉅變”。國家的合法性論述不僅建立在經濟增長和共同富裕上，也建立在社會主義遺產之上。這一矛盾狀態，成為中國社會建構新主流意識形態的最大困境。

歷史講述權的旁落也許是困境的最佳註腳。時任中國電影藝術研究中心副主任饒曙光曾感嘆，《建國大業》前包括重大革命歷史題材電影在內的獻禮片創作“誇張一點說，甚至到了生死存亡的境地”。

在60週年的節點上，《建國大業》需要改變。電影首先採用了更加市場化的宣發方式，並且聚集了172娛樂明星演出，製造出不小的媒體噱頭。

講述歷史的方式也隨之發生變化。黃建新在之後和中國藝術研究院院長助理賈磊磊對談時提到，《建國大業》一開始的思路就和傳統的主旋律不一樣。過去主旋律電影往往把主旋律當某種需要完成的任務，而《建國大業》注重的是如何將豐富的歷史內容生動地介紹出去。

黃建新的落點在人，“領袖的常人化”成為切入點。以往在電影中被仰望的革命領袖，現在以更平易近人的方式出現在故事中。黃建新追求大場面下人物瞬間的感覺，比如淮海戰役勝利的訊息後，周恩來隨著三拍子節奏扭著秧歌，毛主席則是喝醉酒，靠在牆上微笑。

這些細節塑造並非一蹴而就。因為對尺度拿捏不準，黃建新在緊張的拍攝時間裡，常常一個橋段拍兩三個方案，從而讓剪接有更多轉圜餘地。但最終黃建新獲得了支援：“製作團隊後來獲得的空間比較大，大家後來才可以看到我們看到領袖常人化的段落。”

公映前，《建國大業》劇組在廣州給贊助商放了一次片花，結束後現場500人起立鼓掌，黃建新聽說後也感到驚訝：“怎麼人們就激動到站起來鼓掌呢？”電影最終收穫4.3億人民幣票房，是當年中國產電影票房冠軍，媒體則將這部電影命名為“主旋律商業電影”。

對領袖的常人化表達得以在之後的電影延續。黃建新監製的《建軍大業》拍攝時，劉燁扮演的毛澤東有一場跟妻子楊開慧起義前的分別戲，導演劉偉強告訴他這段可以流淚，劉燁懵了:毛主席不會那麼脆弱吧？劉偉強告訴他，按真實反應去演就行。

黃建新認為這些電影在往真實更加靠近。比如毛澤東原本就是一名偉大的詩人，而不僅僅只是以往電影表現的政治領袖，他有著無限豐富的情感。《決勝時刻》中塑造了一個據理力爭，輕易不讓步的周恩來：“這一面周恩來身上是有的，以前全都是溫文爾雅，其實是不真實的。”

但不像一些媒體所慣用的措辭，黃建新認為這些努力還遠算不上突破：“看那世界優秀的傳記片就知道，空間大了去了。只是我們看我們能力夠不夠，會不會那麼恰如其分的拍的好。”

02 | 感性的歷史

和大部分人一樣，在製作這些重大歷史題材電影之前，黃建新對近代史的認識大多來自教育系統。籌備《建國大業》時，韓三平、黃建新被批准查閱了不少未公開資料，並發現自己對歷史認知的膚淺：”我們對歷史人物了解得太少，很多都是概念。”

拍攝一部重大歷史題材電影，意味著6到7個月的史料閱讀，黃建新將這個過程稱作“學習”，這個過程將概念還原為歷史本身的豐富性，也讓歷史離電影更近。拍攝《建黨偉業》時，黃建新閱讀那個時代的人物記載，越來越覺得這段歷史像一部電影，並感到每個人都可以成為電影主角。

對歷史曲折性的還原，也意味著更好地認知歷史。在專訪中，黃建新談到了對開國領袖的崇拜之情。這種感情來源於對歷史的認知，在民國初年2800多個政黨中（資料來自黃建新採訪，另據張玉法《民國初年的政黨》統計，民國初年政黨型別的團體有312個），中共從50多個黨員的小黨，發展成中華人民共和國的建立者：“我就是看歷史，就看到現在，從13個人到今天（的國際地位），幾千年來有誰做到了。”

對於現當代史，民間輿論場的爭論一直存在，而黃建新認為這源於對歷史了解的不充分：“我沒覺得有什麼爭論，因為都沒讀完，不知全貌。你真的是把這些歷史都讀完，看歷史上國力的強盛變化，就會客觀的去對待這個事情。”

在網際網路時代，福斯對歷史的認知更加碎片化。對於沒有充分接觸史料的觀眾，黃建新的邏輯是講感情故事，而不是單純的歷史故事。黃建新的電影尋求更通俗的方式，讓觀眾在細節和情境裡看到歷史。

黃建新希望觀眾看到的是精神氣質，而不是邏輯。拍攝《決勝時刻》時，黃建新看1949年開國大典的紀錄片中，毛主席登上天安門的神情，感覺到向上、深邃、Sunny的領袖氣質：“我看完紀錄片後讓他們趕緊修復，最好讓觀眾有穿越的感覺。”而蔣介石在電影裡則十分陰鬱，氣質跟情感連在一起，勝敗已經十分明顯。

黃建新將自己的電影看作歷史的“進門鑰匙”：“你看完了有興趣，自己看書去。”但他亦否認帶著過強的科普目的來拍攝此類電影：“我自己感興趣就拍了，你感興趣就感興趣了。”

但這些電影顯然有更大的社會意義。根據《想象的共同體》中的著名觀點，民族應是一個想象出來的政治意義上的共同體，而歷史敘事顯然對激發共同體想象十分重要。

北京大學教授張頤武在《建國大業》研討會談到過《建國大業》和以往主旋律電影區別，在於它不僅講述黨的軍事成功，也在國家合法性的命題上展開敘事，通過民主黨派的視角，呈示國共兩黨圍繞新舊政協的兩種建國路線的交鋒。

之後的幾部電影中，可以看到這種合法性的追溯。《建黨偉業》展示的是早期共產黨對於救亡路線的探索，《決勝時刻》中，土改對中國農民的意義通過小戰士田二橋回鄉得以展示。

黃建新在這個過程看到中國共產黨一路奮進的原因，他的落點在於人：“領袖一定有魅力，黨才能聚合全國老百姓，所以淮海戰役450萬老百姓拿著小車（支援前方），國民黨抓壯丁抓不著，連14歲小孩都抓。”

黃建新也試圖表現歷史程序中的普通人。《決勝時刻》中，黃建新拍攝了小戰士田二橋在渡江戰役的犧牲，像很多普通戰士一樣，他沒有等到全中國的勝利，但黃建新將這些無名戰士視為”構成我們共和國的基礎的靈魂”。

這些努力和時代形成對話。《決勝時刻》上映後，對電影評價最高的是95後。2013年還存在於民間輿論的質疑烈士的聲音，到今天漸趨消失。黃建新認為激發年輕人的愛國情緒的根本是國家強大：“民國晚期跑的人太多了。現在跑去很多國家連網路都沒有，我們中國的小孩沒網路活不下去。”

《我和我的祖國》則將視角完全轉向普通人，黃建新在上映前告訴觀眾：“您不妨去驗證一下是不是有心靈的共振，是否可以和70年崢嶸歲月來一記深情的擁抱。”平視福斯的歷史視角和國慶晚上“人民萬歲”的煙花表演一樣引發網路社群的熱烈討論，年輕人聚集的豆瓣鵝組有一條被點贊上千次的回帖：“我真實地感受到我們是被這個國家愛護著的。”

03 | 市場的主流價值

做拍攝《決勝時刻》前的製作計劃時，黃建新發現自己只有三天的糾錯時間，而通常這個環節會預留半個月。為了保證電影品質，黃建新組建了能找到的最好團隊。拍攝過程中，工業化的製作技術用來規避風險。

這些努力得益於以往的經驗的沉澱，黃建新對重大歷史題材電影的生產，正建立在中國電影日益工業化的流程和技術底座之上。

黃建新經歷了中國電影衰落的90年代，當時年度總票房一度不足十億，電影院被改造成咖啡廳和錄影廳。新片上映，好朋友詢問他為什麼拍黑白片：“我說這是彩色片啊！電影加工技術差到我的電影放出來沒顏色。”

市場的開放讓電影人學到新的電影語法。黃建新2001年前後在中影第四公司負責合拍片，逐漸發現“形成一個規律，對生產電影比較有好處”。監製《木乃伊3》時，他看到美國的電影製作管理的文本系統，所有人都遵照這個系統行事：“這個系統根據中國實際情況調整後，我們一些人已經推行了十幾年，現在正在慢慢形成。”

黃建新代表性的貢獻是推動監製職位的落地。黃建新將監製的角色比作“CEO”，在過去十多年來擔任這職位時努力讓拍攝成本不超過預算的百分之三，並充當資方和導演的緩衝地帶，避免資本直接干預導演創作，這些努力帶來了改變：“監製這個位置一開始大家都不理解，現在好的都要搶。”

工業體系幫助了主旋律電影商業上的成功，而主旋律電影也在另一個層面重構著中國電影市場。

幾年前，黃建新談到市場電影是“為人民服務”，中國人正在建立個人的自信，可以在市場環境中選擇去看哪部電影：“這是天賦人權裡最重要的選擇權。

《建國大業》的成功，讓電影人注意到主旋律電影和觀眾的選擇權的契合。韓三平就告訴媒體，主流意識形態影片對歷史的正面表現符合觀眾需求：“我發現年輕觀眾還是喜歡看那些正面表現人生的作品，你說你大量表現吸毒、同性戀，未必他們喜歡。”

黃建新將自己的作品命名為主流價值電影。所謂主流價值觀是有希望的價值觀，這裡麵包括了人類對美好的幻想：“可能人類有很多矛盾解決不了，但是電影要完成。”主流價值電影因此具備了消費價值：“普通的人工作一天很勞累了，要看一部滿足心理希望的電影。”

當市場選擇多樣化時，表達最主流的價值觀是穩妥的商業化思路。2016年，由真實案件改編的《湄公河行動》創下了國內警匪片的票房記錄，出品方博納影業Quattroporte於冬總結電影成功的原因是“電影所表達的家國情懷，是以往警匪片裡所沒有的。”

《湄公河行動》等電影的成功，讓市場在喜劇和愛情題材之外，從主旋律的愛國情懷中尋找到了中國民意的最大公約數。《湄公河行動》等電影被稱作新主流電影，清華大學影視傳播研究中心主任尹鴻認為這類電影採用型別化敘事，既能夠被福斯認知，又表達了主流價值。

主旋律電影內部的市場競爭逐漸變得激烈，2017年，《建軍大業》和主旋律化的商業電影《戰狼2》狹路相逢，最終《戰狼2》收穫了破歷史記錄的票房。《戰狼2》電影突出愛國主題，並且表現手法更接近型別片，其中包括徒手接坦克導彈的好萊塢橋段。

到2019年，電影對主流化的追求達到新的高點。國慶檔的三部電影都取材於建國以來具有主流價值的新聞事件，對於歷史的主旋律書寫，變成現在電影尋求市場成功的重要憑藉。

在這十年間，黃建新也真正進入了主流。當第五代導演們用光怪陸離的古裝故事製造中國大片時，黃建新被電影雜誌視為堅守的作者導演。現在黃氏電影對重大歷史題材感性真實的敘述，顯然比同輩更接近新十年的社會精神和文化市場的動脈。