第70屆柏林國際電影節公佈部分入選影片片單，賈樟柯執導的新片《一直游到海水變藍》入選特別展映單元。作為“歐洲三大電影節”的常客，賈樟柯這些年頻頻走上戛納和威尼斯的紅毯，19年後，科長終於重回了發跡地。

1998年，賈樟柯幾費周章把自己的長片處女作《小武》柏林電影節青年論壇單元，儘管已經過了收片截止日期，但組委會還是破例收下了《小武》。權威電影雜誌《電影手冊》主編夏爾·戴鬆看完《小武》後激動難抑，提筆寫下影評《愛與微笑的時節》：

“很少有一部影片像它那樣給人以如此充滿生命力的感覺...他（賈樟柯）的創作手法擺脫了中國電影的常規，他這部影片標誌著中國電影活力的復甦”......

賈樟柯一直擔心“資本主義的柏林看不懂他的《小武》”，但《小武》裡的鄉愁不僅被讀懂了，還被“資本主義”大肆讚美。那年，《小武》收穫了第48屆柏林國際電影節“沃爾福岡·施多德獎”等8個獎項和西方電影人的掌聲，但賈樟柯收穫了國內的一紙禁令：無限期停止拍攝影視作品權利。

被收了“準拍證”，“柏林”一戰成名的導演賈樟柯，被迫開始了6年之久的“地下作戰”。雖然04年賈樟柯迎來解禁，“地下作品”終於能在院線大銀幕上重見天日，但又什麼區別呢？賈樟柯依然是那個不入流的小個子汾陽導演，不過是從地下走到了地上的邊緣而已。

像賈樟柯這種電影...

《冰點週刊》徐百柯曾在《小武》十週年的北大紀念觀影會後，和賈樟柯對話。

徐百柯問科長，很多場合能見到一種表述，“像賈樟柯這種電影……”，觀眾、影評人、製片方和院線都這樣說。那“賈樟柯這種電影”究竟是什麼電影呢？本人如何定義？

科長列舉了他電影上面的一些標籤：“低成本”、“拒絕明星”、“廣大觀眾不愛看”——這是“賈樟柯電影”的福斯泛感覺標籤；還有上升到人格高度的“狠標籤”：“靠出賣中國的苦難贏得國際認同”、“自私自利、只顧表達自我、不顧福斯感受”、“潛在的不安全”——這是“賈樟柯電影”一直不乏的批評聲。

02年，賈樟柯帶著他的“故鄉三部曲”最終部《任逍遙》，首次征戰戛納。首映式的時候，一個央視記者質問他：“ 我特別討厭這部電影，這部電影就是一個謊言！我們大陸現在的年輕人學電腦、學英語、出國，生活豐富多彩，為什麼你不去拍那些人？”

賈樟柯後來反思了，不否認中國的一些家庭確實是質疑者說得那樣豐富多彩：學電腦英語，能出國深造。但問題是，這部分人的生活能代表全部中國人的生活現實嗎？一些少部分人的現實被接受被呈現，那另一些更多的人的現實卻不被承認和認可。

太殘酷了，賈樟柯說，對另一些人生活現實的否定是一個謊言。賈樟柯對文學和電影的敬畏不允許他說謊。

在走出呂梁前的21年裡，賈樟柯一直想當一個“東哥”那樣有權有勢的大混混，但老天卻賦予了他文學天才，中學時他已經在《山西文學》上發表文章，高中創辦過詩社，即便他曾是“考不上大學的差生”，山西作協也將他視為可造之材。

少年賈樟柯迷茫混沌的煩惱，是被第五代導演的兩座高峰——陳凱歌和張藝謀，雙峰聚首合作拍攝的《黃土地》終結的。有人說中國電影的輝煌始於《黃土地》，《黃土地》不僅震驚了世界，還誕生了一個電影人——賈樟柯。

拍《黃土地》時的張藝謀陳凱歌

“電影原來不僅是歌頌光輝形象，它也可以是真實人生，可以調動一個觀眾的所有經驗與感情”，賈樟柯初看《黃土地》就被鎮住了，它為他奠定了電影導演的基調和底色，當創造它的兩位大導走上商業工業化大片之路，賈樟柯還悶著腦袋沿著37年前的這條土路一路狂奔。

賈樟柯沒法定義自己的電影。從處女作《小武》開始，新現實主義為他劃了一條與主流電影市場涇渭分明的界線。

有人為賈樟柯的電影總結了兩個關鍵詞：邊緣和底層。但賈樟柯本人特別不喜歡。在他心裡，想拍和在拍，且會一直拍下去的，是中國福斯，是大多數中國人的真實生活狀態。因為銀幕空間裡面，普通中國人的形象和真實生活被呈現得太少了，賈樟柯說自己懷著普通的心情拍了普通人，沒想到放到銀幕上就成了“特殊”。

格格不入的“特殊”牆裡開花牆外香，頗受西方電影節的青睞肯定，“像賈樟柯這種電影”就揹負了“詆譭國家形象，販賣苦難討好國外”的罵名，批評者說賈樟柯總拍陰暗面，是用民族苦難博名取寵的自私利己者，應該加強電影審查。

但賈樟柯說這是非常大的誤會，客觀正視國家的主流群體，“揭短”是因為愛得深沉。

賈樟柯的“故鄉三部曲”

27歲拍《小武》時，賈樟柯和朋友們組成的“窮劇組”，用16mm級別的膠捲，每天工作15、6個小時，拍出了這部“真實得讓人胃疼”的影片。

破敗混亂的小縣城，小偷小摸的“手藝人”小武，舊西裝和雞心領毛衣，髮廊、檯球桌、卡拉OK和錄影廳，“嚴打”的大喇叭聲和住家戶外牆上帶白圈的“拆”字，演員都是非職業的——老賈汾陽老家的父老鄉親。

粗糙、純粹、生硬、自然，像不緝邊的生麻布，震撼的不適感。電影人分析手法、鏡頭和技術，影評人研究隱喻、暗示和象徵，對於不具備專業理論的普通觀眾，看到的是熟悉的真實，用專業的話術來說，這就是“濃烈的現實主義寫意”。

《小武》誕生之時，遠在上海的勵婕開始用“安妮寶貝”的筆名在網上發表作品。逛伊勢丹、百盛，吃哈根達斯，卡布奇諾，藍山咖啡，威士忌加冰，酒店裡沉醉到凌晨......安妮寶貝作為當代中國大陸“言情”第一品牌作家，把“小資格調”的風吹遍神州。幅員遼闊的國土上，少部分人奔向精緻，大部分人依然粗放，這個現實從未改變。

《小武》

賈樟柯是顆頑石，他一直掀開時代表層印象那襲華美的袍，去找藏在縫隙裡頭的蝨子。

苦行僧似的作家路遙說，作家的勞動不僅僅是為了取悅當代，而更重要的是給歷史一個深厚的交代。如果為微小的收穫而沾沾自喜，本身就是一種無價值的表現。

路遙對賈樟柯影響巨大，路遙的成名作《人生》是賈樟柯獨立思考、反思社會的啟迪者，這個不是非黑即白、充斥著深深淺淺灰色的世界，賈樟柯總是在看、在想、在觸控這些灰，他在《穿越鄉村的時間》裡寫到：“這個世界很多事情，當你無法描述的時候，可能你描述它的無法描述，本身就已經接近這個事物的狀態”。

最初決定拍電影，是因為賈樟柯覺得電影可以改變世界，他的骨子裡面有種非常原始純粹的“俠”的江湖熱血。拍《小武》的時候，他帶著劇組一行燒香磕頭，“我在煙霧繚繞的街頭跪下，敬天地鬼神，往來神仙，祖師爺唐明皇，朱元璋及盧米艾爾兄弟”——這儀式感使他相信，他能在文字轉化成影像的江湖裡，呈現這個世界的悲憤與煎熬，用“犯禁”來衝撞改變世界。

早期“故鄉三部曲”，賈樟柯拍出了他的“汾陽宇宙”，大量啟用非職業演員，拍一個空間人物集中的時間剖面上的故事；隨著時間推移，他又傾向於結構性敘事，比如《三峽好人》和《二十四城記》；《三峽好人》後，賈樟柯開始把目光投向長時間跨度的命運故事，去講中國改革後社會定型的潛藏問題，比如《海上傳奇》、《山河故人》、《江湖兒女》。

從青年進入中年，賈樟柯也在經歷一個“看山不是山”到“看山還是山”的過程。《三峽好人》是一個臨界點，它之前科長樂觀得多，它之後科長髮現自己越來越失望。

電影能改變世界嗎？賈樟柯的追問最直接體現在他的創作手法和風格上，他在等待另一個賈樟柯的到來。

賈樟柯的名字是當教師的父親取的。樟，是帶有芳香、堅硬的木頭；柯，是斧頭的手柄。父親希望他能成為一個有作為，關鍵時刻發揮作用的人。

不到50歲，賈樟柯卻拿到了戛納國際電影節、洛迦諾國際電影節和聖保羅國際電影節3個“終身成就獎”，是第一位獲得戛納終身成就“金馬車獎”的華人導演。

“金馬車獎”設立於2002年，獎項名字來源於法國電影宗師讓·雷諾阿的傑作《金馬車》，旨在表彰“純粹的電影天才”。之前，克林特·伊斯特伍德、南尼·莫雷蒂、大衛·柯南伯格、吉姆·賈木許、簡·坎皮恩等電影大師曾被授予過這一殊榮。

賈樟柯捧過“金馬車”時，說：“這個鼓勵很及時，是對我未來的鼓勵。這個世界還沒改變完，我們要繼續為自由獨立地工作而努力”。為什麼及時呢？因為某種程度上，它拯救了賈樟柯的衰弱無力感。

《十三邀》，賈樟柯對許知遠說，來自公眾的壓力和市場經濟的煎熬讓他甚不快樂。公眾懷疑取悅西方人，給外國拍電影；國內市場沒票房，上映的電影累計票房不到一個億，很多爛片導演的成績都讓他望塵莫及。

“挺悲哀的一個事情就是，剛拍電影的時候特別有激情，覺得電影可以改變這個世界。現在我覺得，世界改變得太慢了，二十年了。七年一代，三代人過去了，思維模式沒任何變化，這不是一個人的問題。尤其是對創作者來說，有點困擾。”

在娛樂經濟時代，電影本身釋放的文化資訊很不重要，反而圍繞電影製造的八卦產品很重要。賈樟柯的電影有一種“澗戶寂無人，紛紛開且落”的遺世落寞感，很多人對他和他電影的好奇，恐怕更多是因為“被禁”這個吸眼球的標籤。

《江湖兒女》海報

17年賈樟柯聽到了一些讓他“特別不舒服”的評論，說他不熱愛藝術了，變資本家了。賈樟柯確實拉近了和資本的距離：接拍商業廣告，接巡迴路演，創立短片線上放映平臺“柯首映”，不定期去演講。

但對於給他扣“資本家”帽子的評論，賈樟柯憤憤不平：“我每天都在閱讀、寫作，籌劃新電影，怎麼就成了資本家了？資本家也沒什麼不好，但我確實還是個藝術家。”

賈樟柯確實很藝術。寫了兩本回憶錄：《賈想1》和《賈想2》，對應著他創作生涯和中國社會發展的兩個階段。第一個階段代表人物，是在劇烈的社會變革中無所適從的中國人縮影“小武”；第二個階段的代表人物，則是面對貧富差距和階級固化無能為力、以暴力挽回尊嚴的“大海”。

《小武》拍底層扒手，《天註定》轉而拍社會極端事件，賈樟柯發現含蓄地說時代弊病沒用，當代人應該拍當代事件，不能隱晦太多，就應該來個決絕的坦率。

決絕的坦率不是擺個高姿態樣子，電影的創作還需要資本的煙火支援。“第六代導演”的標籤漸趨模糊，模糊得不具印象，賈樟柯依然旗幟鮮明地扛著，拍《江湖兒女》時，他說在等待另一個賈樟柯到來，另一個賈樟柯，還是那個很軸的、與當下較勁的小個子中國導演。