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日 子

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導演: 蔡明亮編劇: 蔡明亮主演: 李康生 / 亞儂弘尚希型別: 劇情製片國家/地區: 中國臺灣語言: 無對白上映日期: 2020-02-27(柏林電影節)片長: 127分鐘

採訪、整理 ｜ Peter Cat

編輯 ｜ bastard

前言

《日子》是蔡明亮在《郊遊》之後，時隔七年第一部劇情長片，也是柏林70週年唯一一部入圍主競賽的華語電影。其實這樣的表述實在太不夠確切，首先這部電影並沒有出現一句“臺詞”，說是華語，不如說是華人導演和演員；其次，在過去七年裡，蔡明亮從未停止過創作。無論是裝置還是VR，無論是劇場還是咖啡；第三，因為《日子》並沒有任何劇本，你甚至也可以說他是紀錄片，其中大量影像只是對李康生治病以及寮國男孩亞儂在泰國打工的真實記錄。這些日常生活的影像斷斷續續在四年之間在世界各地被蔡明亮收集著，沒有特別的目的，直到有一天他決定讓這兩個不同生活中的男主角交匯在一起，直到有一刻兩個人的日子變成了一種日子，都市裡寂寞的兩個人終於坐在了一起，伴著車水馬龍的喧鬧，共食一餐飯。

在觀看蔡明亮新片時，我試圖把電影的每一場戲都大致做一個筆記。眾所周知，蔡明亮的電影以長鏡頭為主，每個鏡頭內人物運動通常也十分簡單甚至近乎於無。但我很快就意識到這幾乎是一件不可能的任務，或者更準確說，這是一項愚蠢的工作。在黑暗中，我的筆頭落入某種文字所預設的陷阱。如果僅僅把《日子》還原為場景中人物的動作，我所能記錄下的極其稀薄資訊又和蔡明亮電影有什麼關係呢？那些我面對著飽滿影像所滋生出的情感，那些影像中的人與物自身所醞釀的巨大情緒和氣息，通通都從我的紙面上溜走，不僅無法凝練成一份說明，甚至無法用貧乏的辭藻來喚起我的記憶。“語言其實是有點危險的。”在蔡明亮提醒我之前，我又何嘗不知道這一點呢？但或許這才是語言真正危險之處，因為我們實在太習慣於使用語言，太過於依賴建構在語言之上的，這個涇渭分明，可供我們清晰交流和行動的世界。而影像則是有厚度——這些充盈著身體細節，日常動作，自然景觀的沉默世界在目光綿延的迴轉中醞釀著個體豐富的記憶，撬動著感知深處的慾念和思緒。而蔡明亮影像正是生髮於這鴻蒙曖昧的原始直覺中。

《日子》影像結構是從早到晚再到清晨的完整的一天，觀眾不僅很難察覺到這些影像跨度長達四年，甚至很難區分出他們是在曼谷、臺北、香港等不同地方收集的。這樣低成本的製作方式已近乎電影拍攝的極限，在幾個人手工作坊式的“漫無目的”的日常影像積蓄中，電影迴歸了其具體主義的本質，它完全反對編劇的概念，也迴避了概念和意圖前置的驅使力，僅藉由一種對影像記錄最純粹的衝動——它一經給出就是具體軀體，具體物件，具體動作，具體情境，在時間潮汐式的來回運動裡，影像自發生長出了自己的“故事”，長出了自己的寂寞、慾望和熱烈。

深焦 X 蔡明亮

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深焦：第一個問題，我很好奇，為什麼電影開頭要專門用字幕強調這是一部沒有對話電影。因為事實上您的電影，一直話很少。

蔡明亮：因為觀眾，特別是亞洲觀眾，一般習慣聽到對話就要有字幕。如果有對話但沒有字幕，他們可能就會覺得是放映出了問題。所以我只是為了讓觀眾踏實，提前告訴他們不會有任何字幕了。

深焦：其實語言對於您的電影，本來就不重要，您的作品一直是一種純粹的影像。

黑眼圈 (2006)

深焦：您個人對語言是一個什麼態度？

蔡明亮：越簡單越好，有些東西是語言無法表達的。打個比方，你知道我是一個不準備的人，我做演講，常常就根據當下感覺講，有時候講完就覺得今天講得不好，就有些後悔，怕觀眾誤會了我的意思，所以你看語言其實是有點危險。語言也沒有那麼重要。

深焦：回到片子本身。您自己也說這部片子沒有劇本，您從一開始也分不清是在做紀錄片還是劇情片。觀眾應該都注意到，應該是第17個鏡頭，小康治療過程中頭髮燒了起來，您的聲音也出現在了電影裡。

蔡明亮：是是是。因為有很多畫面在拍的時候，當時並不知道最後會變成一個電影，只是記錄下來，只是一個機會。比如這個場景，我們知道這個師傅是這樣治療的，所以就提前和他聯絡，他電話裡同意我們去拍攝，我們就去拍了，拍來幹嘛，我們也不知道。比如我拍亞儂做飯，我也不是特別清楚，最後會變成《日子》這樣一個電影。我前前後後去拍了好幾次，但也並不清楚最後會和李康生看病這個事情放在一起，是慢慢慢慢才開始把這兩個事情放在一起。

日子 (2020)

深焦：所以我還是得問，是什麼時候，您決定把這些東西都放在一起做成一個電影。

蔡明亮：我已經忘記了。是後來有一天，我和我的剪輯師說，我們把這些東西剪剪看。

深焦：那大概是什麼時候的事情？

蔡明亮：是我們拍旅館鏡頭之前，我們剪了一段時間之後，才去再找一些東西來拍。

深焦：哪些鏡頭是為了這個電影專門拍的嗎？我能具體知道嗎？

蔡明亮：哈（大笑），後面旅館部分都已經是專門拍的。因為那時候已經開始在找錢，一些後期基金。但前面都是我自己公司的錢，前前後後三、四年，同一個攝影師拍的，很多也都沒有剪進來，也有我在的，也有記錄小康生病在歐洲的，畫面都很好看。但後面再做剪輯的時候，有點去汙存清，變成一個這樣簡單的結構，它本來還有更復雜的結構。是我自己剪剪、停停、看看，覺得說還是要把它當成一個作品來處理，不要那麼任性。

日子 (2020)

深焦：我留意到這次您的攝影和剪輯都是張鍾元，這種情況在一般劇組是很少見的。

蔡明亮：他最早其實是我的一個粉絲。他高中就看我的電影，所以算是一個……“影痴”，觀影經驗很豐富。在《郊遊》裡，他是側拍，做紀錄片，我突然認出他。後來我拍東西或者劇場作品就經常找他來做側拍或者劇照，逐漸我就很信任他，而且他是一個在影像很有天分的小孩，於是我就開始和他合作。因為這個作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因為他不是一個正式攝影師，時間上就比較空，年輕人機動性又很強，所以我要他來，他就隨時來。剪輯也就是他帶東西到我家，用電腦剪，所以我就可以用更多的時間，少一點的錢來做這個作品。

深焦：素材是不是特別多？剪了多久？

蔡明亮：很長，超過半年以上，零零碎碎的剪。我沒有亂拍，素材沒有說多到不行，雖然一些素材沒有剪進來，但剪進來的素材都帶有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以現在結構感覺就是一天的事情，從早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒過來。但最後一個鏡頭出乎我的意料，我也不知道亞儂在等車？或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走過來也走過去，不知道。

日子 (2020)

深焦：我甚至也不知道是日出前，還是日落後。為什麼這麼處理結尾？

蔡明亮：你這樣問也難倒我了，為什麼這麼處理，我就這麼處理（大笑）……這個電影很明顯就是在關照兩個人，兩個軀體。一個年輕的，一個年長的，一個生病的，一個被困住的，或者說兩個人都被困住。一個是被病情，另一個是被他的身份或者環境困住，住在都市裡的兩個人，各奔東西。我覺得這是我的一個關照，看看這個年長的，再看看這個小孩，可能是不經意的一個禮物，其實是種下了一些東西，也長出了一些東西，長出了一些情緒，長出了一些思念，長出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，這次亞儂角色特別重要。您是在什麼樣機緣下認識了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰國旅行，在一個美食中心遇到他。他是一個廚師，在外面休息，我在吃他做的東西，就和他聊天，就是一種感覺，覺得很有意思，樣子也很好看，也沒有當場拍照片，只是留了他的電話，後來有通訊就變成了朋友。

深焦：所以和當年遇到小康……

蔡明亮：對，很像。但其實找小康，我還有目的要找一個演員。但遇到他，我沒有任何目的，就是交朋友。後來我們用wechat視訊就熟了，看到他在宿舍裡做的一些事情，就很有感覺。就問能不能來拍他。

深焦：所以他洗菜做飯就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是當時他在泰國住的地方。他們換工作，換住處，生活很飄忽不定，他在泰國已經呆了六、七年了。

深焦：他做飯拍得很好看，是一個特別低機位，您是怎麼確定一個空間裡，鏡頭的位置？

蔡明亮：其實我們非常被限制，我拍電影全部鏡頭的位置都特別簡單，該怎麼擺就怎麼擺，因為沒地方擺，沒地方打燈，我們都是沒有用燈具，只是用一些很小光線補一點光，讓畫面不要太“毛”（糙）。因為這些空間浴室、他的房間，都沒地方藏東西、掛東西。我基本上覺得攝影機只要去處理構圖、拍攝物件基本的美感就可以。比如，小康燙到頭髮那場戲，都是沒有設計的，我們去拍小康治病，醫生是不會等你的，這個治療半個小時，我們就換了幾個機位，沒有太設計，只是要看清楚而已。而且治療發生意外，也不是設計的，就是真的這樣發生了，那個醫生還說幾乎不發生這樣的意外。所以我也很不好意思拍到他燙到人這樣事情（笑）。不需要去專門分析研究我的鏡頭怎麼擺。其實我拍電影就是這樣，沒有什麼設計，拍到什麼就是什麼。

深焦：《日子》一個很有意思的地方就是，好像這就是一個一天的故事，但其實在很多地方拍，我也分不清在哪裡。當時看電影時候，鹿特丹選片人謝楓坐在我邊上，就悄悄問我，這個是不是香港，那個是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：對，有香港，有曼谷，還有臺北，本來還有歐洲的，後來剪掉了。但這個作品其實很單純就是在觀看兩個身體，就是靠著素材來思考。即便我後來再拍，我也沒有思考，我也沒有寫下來，也沒有告訴出錢的公司後面要怎麼發展，他們不知道，我也不知道。我只知道後面我要讓他們兩個人碰在一起，或者說在同一個空間裡出現，不一定要發生什麼事情。當時有很多想法，但我很害怕又回到那種編劇的概念。但你知道這很難免，當你有一個敘事的時候，就是一個編劇的概念，但這個編劇不是靠寫出來的，也不是靠談出來的，它就是在拍的進行中，一直髮展一直髮展。

深焦：最後你安排一個情慾的按摩讓他們交匯。

蔡明亮：很原始。其實對於很多人，這都是生活的一部分，去治療，去按摩，然後按摩中發生一些性行為，這都是很普通，很多人都經歷過的事情。

日子 (2020)

深焦：所以“性”在這裡很重要。

蔡明亮：當然很重要。人與人相處，最後留下一些什麼東西，是什麼？這不是一個故事片，我們不用說的很明白。正因為它不是故事片，它說的不是很明白，所以它很真實，思念很真實，寂寞也很真實，不一定要完成。生活普遍就是這樣，沒有事情被完成，完成都是編劇在完成，或者電影在完成。我不覺得需要完成，所以我現在最感興趣就是拍沒頭沒腦的電影（笑）。我們長期都被電影的完整性……所“洗腦”，洗到我們習慣、束縛了，看不到更多東西，看到的可能都是假的東西。我覺得通常真實的都是沒有完成的，來不及完成的，或者不會完成的，所以人生才會有感觸。

深焦：您現在拍電影已經簡化到幾個人，已經是一種最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常簡單的方式，我很害怕假裝在拍電影的樣子，一大堆人，誰有助理什麼，其實是非常影響思考的。我一直想脫離這種狀態，除非逼不得已，有些專案是需要一個團隊，但你不是每場戲都需要。我已經非常厭惡工業的方式，但以後會不會回到那樣一種方式，也不一定，要看接下來要拍什麼。《日子》正好可以這樣拍，我就這樣拍下來了。其實，我也在找我自己（做電影）的方式。創作不是說你知道然後你去做，反而通常你都不是很清楚，隱隱約約覺得說想要這麼做一個電影，可不可能。所以這樣就會有一個起頭，起頭是最難的。這個想法最好就不要通過劇本來弄了，我們可能可以通過造型，比如我們可以和一個藝術家合作，通過做一個空間的造型或者一個演出來完成一個電影。

蔡明亮：你那天看電影，有沒有什麼特別觸動？

深焦：我最喜歡的就是海報選的那場戲。這場戲之前鋪墊真的很妙，小康已經把亞儂送走了。但在房間門口又猶豫了一下，最後還是追上去。然後鏡頭遠遠捕捉到兩個本來都很寂寞的人很安然在馬路對面的小店裡一起吃東西。

蔡明亮：哈（笑）。這裡面其實有很好玩的事。本來他們是要一起出去的。但我們其實沒有溝通好，所以亞儂不知道要一起出去，到了門口就直接說了byebye就走了，（小康就傻了），自己就讓他走了。我自己就覺得很動人。

日子 (2020)

深焦：所以他們一起吃東西那場戲是偷拍嗎？

蔡明亮：也沒有偷拍，其實也算偷拍。老闆娘他們都知道我們在拍，但不知道我們在拍電影。但因為我們人很少，機器也很簡單，比較不動聲色，頂多路人會干擾一下來看鏡頭，但因為我們又都拍很長，回去可以剪。

深焦：最後一個問題，為什麼叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之後就想片名了，很快就想到“日子”，也沒有怎麼費力（就像每天大家裡要“過日子”）。對，因為自己做的事情就是這樣，也不需要有多新穎，恰當的就好了。