法國當代著名編劇、作家、導演讓－克洛德·卡里葉（Jean-Claude Carrière，又譯「讓-克勞德·卡里耶爾」）週一晚間在巴黎家中自然死亡，享年89歲。
卡里葉是當今電影史中最舉足輕重的編劇之一，一生勤勉，著述甚豐。2015年為表彰他的卓越成就，奧斯卡為他頒發了終身成就獎。
卡里葉生前曾與無數電影大師合作，寫出了影史經典，如米洛斯·福曼、讓-呂克·戈達爾、路易斯·馬勒、邁克爾·哈內克、彼得·布魯克、沃爾克·施隆多夫、安傑伊·瓦伊達等。
卡里葉編劇作品多達150多部，最為人熟悉的作品包括《白晝美人》（1971）、《資產階級的審慎魅力》（1972）、《自由的幻影》（1974）、《朦朧的慾望》（1977）、《鐵皮鼓》（1979）、《布拉格之戀》（1988）等。
卡里葉1931年生於法國南部的奧布河畔哥倫比耶鎮，14歲時搬到巴黎郊區。在大學學習文學和歷史專業後，他成為了一名作家，26歲時（1957年）出版了小說處女作《萊扎爾》。
這本書引起了雅克·塔蒂（Jacques Tati，1907—1982）的注意，塔蒂聘請他為自己的電影編劇，參與其作品包括《胡洛先生的假期》和《我的叔叔》等，從此開始了他的編劇生涯。
2019年他接受採訪回憶自己的電影生涯時說：「21歲時，在我出生的那一個世紀，我很快就意識到，當時誕生的幾種新的寫作形式：電影、廣播、電視和漫畫，每一種新的媒介都要求一種新的寫作方式，我決定一生都要追求它們。」
上世紀90年代，張獻民老師曾在巴黎la Femis師從卡里葉，以下是他懷緬這位老師的文字。
讓－克洛德·卡里葉（Jean-Claude Carrière，1931-2021）
我作為學生，聽了讓－克洛德·卡里葉先生兩輪課。那是90-91年的巴黎la Femis。
他講課的方式／內容我還記得一些。
比如他是神秘主義者，當時正在磕印度，張口閉口羅摩衍那、克什米爾。
由此他研究了古代史詩的用詞系統，把詞彙表約略分為最近五百年的、一千年以前的，改編時忌用文藝復興之後的詞，所以有效詞大概不到一千。
他是個舊時代的大旅行者，上課時要求學生騰空自己，當時他用的系統是秘魯山地印第安人的一種集體踏舞，就是圍一圈向內、交叉拉手、隨著哼唱左右腳橫向踏步。
布努埃爾（左）與卡里葉
當時la Femis與巴黎市立當代藝術館在同一大廈的左右翼，入門處上方是馬蒂斯巨幅的圍舞圖，與秘魯踏歌很像。這就涉及到卡里葉其實並不磕藥，他很保守。
由此他也要求我帶同學們比劃太極拳。我的太極拳是經過臺灣翻譯的，相當於劣質廣播體操，同學們懶得理我。
la Femis時期的張獻民
神秘主義教師講課時取消了桌椅，校方按他的要求準備了一些草墊（蒲團）和棉墊。
他很有名，因此不時有人蹭課，我記得演了邦女郎的卡洛爾·布蓋（Carole Bouquet）來蹭課，她習慣性要秀腿的，蒲團很低，她裙窄無法坐下來，等到卡里葉吩咐我們在地上打滾、她才放鬆了下來、也可以滾兩圈。
卡洛爾·布蓋主演過卡里葉編劇、布努埃爾導演的《朦朧的慾望》（1977）
卡里葉先生寫作很規律，早上八點開始寫，十二點收工，四場戲，不許多寫不許少寫，之後就出去午飯／社交了。
他住左岸。中國文青別以為左岸便宜，那是相比銀行家石油大亨的便宜，比如拍紀錄片的人都買不起左岸的房子。
他說起只有一次上午沒有寫作、出去社交了，是伊莎貝爾·阿佳妮（Isabelle Adjani）叫他去香榭麗舍大街的一家咖啡館、向他吐槽最近睡眠不好。
他很擔心阿佳妮上午就要開香檳，結果還好，狀態非常不好的阿佳妮只是點了茶和茶點。阿佳妮按照自己的人設戴著一頂大帽子和一幅大墨鏡，連服務員都沒認出她。
伊莎貝爾·阿佳妮（Isabelle Adjani）
當時卡里葉的女友是漢娜·許古拉（Hanna Schygulla），他去寫作《鐵皮鼓》等劇本的收穫之一。聽說晚年時他們還是分開了。
1981年，法斯賓德與漢娜·許古拉
這也是他跟布努埃爾合作的收穫，西班牙發展過一套鬆軟的宗教法庭制度，將自己區別於梵蒂岡或義大利文化，比如它堅決不處死異端，這個傳統是被西班牙內戰打破的、雙方都因意識形態問題處死對方的人。
布努埃爾依賴中美洲的宗教卷宗，參雜著巫毒教（來自西非）、唐吉柯德傳說、印第安湮滅的傳統，以及對歐洲大陸可能已經消失的古舊天主教儀式的踐行。
那是一個「最近五百年」的詞彙表開端時刻的故事，因為過於離奇而被記錄了大量對話／證詞，核心敘事來自那案件的法官，法官是波爾多城裡的一個教士，由於過於開明理性，混不下去，他後來自殺了。
《馬丁·凱爾的歸來》（1982）
與布努埃爾的合作，卡里葉帶去的不只是對卷宗的仔細閱讀，還帶去了戲劇，或者說劇場性。
布努埃爾的片本來有一套自發的劇場性，如《柱子上的西蒙》就是達利畫作與貝克特話劇的合體。
密閉空間產生（性）幻覺的中年中產女性是布努埃爾到晚年的主攻方向，卡里葉嘗試為沙漠或村莊那些沒有牆壁的心理密閉空間設定一些實體的牆，這符合他們合作的背景，就是當時布努埃爾要返回歐洲、主要在巴黎拍攝。
卡里葉帶到布努埃爾晚年影片中的戲劇性介於伏爾泰的連環敘事與布萊希特的間離效果之間。這是說卡里葉的戲劇觀念與浪漫主義和現實主義沒啥關係。
布努埃爾在《朦朧的慾望》拍攝現場，最右是卡洛爾·布蓋
連環敘事，是指人物動作（慾望所表達出來的肢體）設定後、重複地進入各種變奏，同時不予以解釋（這個問題上，卡里葉提醒的是「不要碰狄德羅」，狄德羅的人物們提前、或同時、或隨後，用語言註釋自己的行為。這個問題涉及當時法國的保守知識分子要越過巴爾扎克和雨果的話，會尋求理解啟蒙時代的敘事）。
間離效果是指人物動作有中斷，這被通俗精神分析解釋為「慾望中斷」，幾乎是一種精神迫害，中國人在保守主義中會重啟古代的「存天理、滅人慾」，對慾望中斷有集體體會。
問題不在於需要中斷，而是人物的動作中斷是否也體現為空間的中斷、或者在人物的肢體／口語／慾望之間設定中斷。在卡里葉的表述中，布努埃爾對空間以中斷方式變異，比較反感，典型如《資產階級審慎的魅力》中餐廳變為劇場。但布努埃爾已經早超過了耳順的年齡，就由編劇大膽嘗試了。
《資產階級審慎的魅力》（1972）
卡里葉出道早，23歲就出版了第一部長篇小說。
法國社會其實非常固化，但偶爾會發生跳躍性的事件。比如曾有一個女大學生冒昧地去找特呂弗的遺孀、要求閱讀特呂弗的手稿。
那遺孀居然敞開了她公司的大門、向年輕人提供了二十份手稿（其實是列印的，有特呂弗手寫的批註或現場的改動，以及例如在外國酒店便籤紙上記錄的一句話故事作為劇本最初的雛形）。
在那之前和之後，無數人提過類似請求，遺孀都沒有同意。
卡里葉一生非常順利，中年時，總有人問他是否貴族出身，因為他是中右的立場，如同今天的「川瘋」擔心這世界會落入發展暴力傾向的左派之手，而且人很持重，樣貌和做派都如此。
但他不是。
他是中南部小城市人，家裡有點小產業而已。年輕時從外地到巴黎，來回奔波的過程中，揹負了幾筆花債。
我們問過他是否會寫出來，寫出來的話是否太像19世紀小說，是否應該由昆德拉按照《可笑的愛情》那個短篇集的風格來創作，等等。
他一直沒有動筆寫這段。
在我看來，《眼淚之鹽》（Le sel des larmes，2020）是還的這筆債。從現在來看，這也是他一生最後一個劇本。
《眼淚之鹽》（Le sel des larmes，2020，導演：菲利普·加瑞爾）
《眼淚之鹽》2020年柏林電影節首映的。
2019年八十多歲的拉佩諾（Jean-Paul Rappeneau）來北京電影學院交流，學院安排我主持那場活動，我深感榮幸。
他在活動間隙的不到五分鐘時間中，說起他習慣合作的編劇卡里葉的近況，說此人身體不大好了，瘸著一條腿所以總拄著柺杖，還吐槽說時代變了、年輕人不需要他與卡里葉合作的那些電影了。
我才知道卡里葉先生還在世，已經九十歲了。
去年我推薦過卡里葉年輕時寫的書《烏托邦年代》，講他1968年在墨西哥城、紐約、巴黎和布拉格的寫作經歷。然後年初在社交媒體讀到卡里葉先生居然有新的創作。
《烏托邦年代》，讀庫出品，2018
《眼淚之鹽》有三位編劇，排名第二的是一位女士，第三是導演菲利普·加瑞爾。
我對加瑞爾的創作很不熟悉，但楊明明向我推薦過，我不大明白《柔情史》的來由時，她一方面解釋來自美國的呢喃核，這個我理解，但在歐洲電影中她認為最接近的是加瑞爾。
看了《眼淚之鹽》後我仍不明白她這個判斷，她又退一步解釋說她喜歡加瑞爾影片中的各位女主、希望她也能創作出那樣的角色。（備註：拉佩諾90年代與卡里葉合作了《大鼻子情聖》等影片。《柔情史》楊明明自編自導自演、讓我演了她的大齡男友）
《眼淚之鹽》是一個青年男性從小城市到大城市、交往老家和首都兩位不同女友、傷害她們、然後又被第三位女友傷害的故事，輔線是他父親對兒子的憂慮以及去世。
《眼淚之鹽》劇照
理解的一個角度是歸類為渣男片，也可以籠統稱為「愛無能」。
「愛無能」是一個崛起中的型別，是人類自願人工智慧化或自願動植物化的程序的一部分，也對抗著強劇情娛樂產品的愛氾濫。
這也曲折地反映著卡里葉老編劇1950年代從外地到首都的青春、被別人謠傳的那個模樣。
另一個理解的角度有點費解，就是我覺得退回60年代是不夠的，此劇本文學模樣是福樓拜之前的，就是弱情節化的司湯達或大仲馬。
福樓拜開始一種寫作大於敘事的傾向，他之前的某些寫作更樸素和接近報刊讀者一些。
再換個角度來看，福樓拜人物心理大於她們的行動，他之前的小說、人物往往在行動中才出現相應的心理，或者說人物的心理動機不早於他的行動。
這是說此劇本是個通俗劇。劇場性或慾望中斷都被放棄掉了。
《眼淚之鹽》不是一出心理劇，而是低配版的情節劇，人物的心理與行動是同時的，她們的行動可能導致了巨量的心理活動或變化、但劇本和影片並沒有展現，沒有展現並非含蓄，而是編劇與導演也在忍受著自己的「愛無能」吧。
在情節劇不再是唯一選擇之後，多數劇情類作品需要完成人物的心理轉變，而此片沒有完成男主（渣男本渣）的心理轉變。
男二號是男主的父親，由Andre Wilms扮演。（我與他合演過胡偉短片《What tears us apart》，是胡偉作為視覺藝術家拍過唯一通俗劇）萬一卡里葉自己帶入的視角是這位在劇情最後去世的父親而不是年輕的男主？他只是表達了對年輕一代更加愛無能的憂慮？
卡里葉或《眼淚之鹽》的「愛無能」是說每段感情都不長、每段似乎都是真誠的、但男主似乎並沒有愛她們中的任何一位。
漢語中，卡里葉先生流傳最廣的書是《烏托邦年代》。
他講1968-69年他與布努埃爾、考夫曼、福爾曼、馬勒等人合作寫作劇本的事情，但又混雜著當時他們的生活和社會狀況，無法做編劇工作手冊使用，但專業工作者作為輔助性參考、是沒有疑問的。
著名編劇自己寫書，多數是這樣，夾雜大量感悟，有時露出神秘主義的尾巴。
它更像散文或雜文，這類書籍的母版是海明威的《流動的盛宴》，這文體在西方流行是最近幾十年的事。
可以讀到卡里葉先生當時有了過多的影片專案、過多的旅行、閱讀了過多的卷宗、交往了過多的朋友、有過過多的性生活。
裡面有一個巫毒教色彩的女性被記錄下了姓名和生活場景，但另一些女性連姓名都沒有留下，比如模糊說起的加州派對上一位可能是剛到好萊塢想做演員的女性。嬉皮士生活。
此書是當時的外在視角，卡里葉對於嬉皮士的世界、還是太資產階級了。
如今／事後的對照，我推薦IDF放映過的紀錄片《永遠的瓦爾辛湖》對60年代末的回憶，恰巧那人物也是磕印度的。
面對內在或外在視角的問題，難講安東尼奧尼或福柯到底在加州遭遇了什麼。
按作者性格和影片文字分析，《扎布里斯基角》應該只是安東尼奧尼的意淫吧。
《烏托邦年代》可以只讀著好玩，比如卡里葉說他在五月風暴街頭圍觀卻被警察收進了局子，號子裡還關著一位很有錢的基佬。
他的罪名是從別人砸碎的商店櫥窗裡拿了一件襯衣，他後悔的是其實那襯衣與他所有的衣服都不搭。
張獻民
La Femis第三屆學生
紀念前任校長和曾經的老師