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《安娜的情慾》,是瑞典電影大師,英格瑪·伯格曼60年代的作品。

熟悉伯格曼的人都知道,50年代,是他電影風格形成和風靡全球的時刻;60年代,是他充滿實驗和個人探索的階段;70年代,為了緩解經濟壓力,繼續拍攝下去,伯格曼被迫向市場妥協,拍攝具有一定商業價值的作品。

因此,他60年代的作品,在伯格曼的拍攝生涯中,具有特殊的意義。

這一階段的電影,與其說是拍攝一個主題和故事,不如說是伯格曼,向這個自相矛盾的世界,發出呼喊和困惑,提問和質疑。

《安娜的情慾》伯格曼島嶼系列的最後一部作品,和以往的系列一樣,伯格曼致力於探討:關係的真相,婚姻中的孤獨,以及從情感角度來說,每個人都是孤島,無人能夠真正觸及對方的核心。

標題中的情慾,不是指性,而是指,一個人,如何在一個充滿矛盾的世界裡,保持內心的激情,既不至於被生活湮滅,也不至於因為激情,陷入自我毀滅。

安娜不是主角,安娜也不是個例,安娜,其實是我們每一個人。

每一個渴望擺脫膚淺的生活,渴望探尋生活的真相,渴望親密關係中的坦白和深刻,最後,被自己內心的激情折磨,也受困於生活的人。

愛情,是所有災難中最黑暗的

這部電影的主題,涉及內心的黑暗,關係的真相,暴民心態,但最重要的是,從情感角度來探討,人與人之間的孤立。

電影的開始,身材魁梧的主角安德烈亞斯,在屋頂上修補房子的漏洞,四處白茫茫的雪,杳無人煙的荒涼,以及充滿象徵意義的臺詞,暴露了主角生活在一個,安靜,孤獨,遠離塵囂的世界。

我們無法得知,他對這種狀況是否滿意,但顯然,他適應了這種處境,直到一個女人的出現,在他孤寂的生活中,掀起了一陣漣漪。

這個女人,叫做安娜,因為自己家的電話出故障了,不得不開著車,來到安德烈亞斯的家,打一個重要的電話。電話結束後,安娜在書房突然失聲痛哭。

這種爆裂的情緒,起初讓觀眾感到措手不及,但這是伯格曼的慣用手法,他一直擅長通過一個歇斯底里的情緒爆發,展現主角日常生活的壓抑。

無論我們的主角,表現的多麼幸福和諧,在某一個悲催的時刻,爆炸性的情緒,會突然傾瀉出來,揭示她過去的掩飾,是多麼欲蓋彌彰,徒勞無益。

所以,隨著電影的推進,我們得知,安娜的生活,正陷入某種困境,表面看起來,是因為她在一次車禍中,失去了自己的丈夫和兒子,而她自己,也因此陷入殘疾,不得不拄著柺杖走路。更糟糕的是,在那次致命的車禍中,她充當司機的角色,這讓她難免同時陷入痛苦和自責。

但實際上,當你看完整部劇,你會發現,讓安娜陷入絕望和瘋狂的,是她和對極端情感的追求,和她得不到完美情感的焦慮和歇斯底里。

在這裡,情慾,就是內心痛苦,掙扎,和折磨的同義詞。

因為安娜堅信她和自己的丈夫,彼此坦誠,十分相愛,她向每個人喋喋不休的講述,自己和丈夫的深厚情感,完美無瑕的生活,讓人堅信如果不是一場意外的車禍,她們生活的十分幸福快樂。

但電影一開始就揭示了,這是安娜的一個謊言,事實上,在她借用電話時,將手提包忘在了安德烈亞斯的家,安德烈亞斯表現的十分尊重安娜的隱私,但實際上,由於孤獨,他渴望窺視和探尋別人的祕密,在發現手提包之後,他第一時間不是將東西還給安娜,而是悄悄查看了安娜的手提包,並在裡面找到一封安娜的丈夫,生前寫給安娜的信。

在這封信裡,丈夫聲稱,他愛上了別的人,他無法忍受和安娜的婚姻,他要離婚,他要逃離安娜的情感控制,逃離牢籠一樣的束縛和摧殘。

但正如薩特的存在主義,所堅信的一樣,他人即地獄,安娜,是丈夫的地獄,丈夫的背叛,何嘗不是安娜的地獄。兩個彼此需求不統一的人,無疑不是在為對方,製造人間煉獄。

但安娜不是一個人。

在這部電影中,安娜不是主角,我們可以看到主角一共有四個人,除了安娜和安德烈亞斯,還有伊娃和伊利斯。

伊娃和伊利斯是對夫妻,但是他們也有自己的困境。

伊利斯是出名的建築師,也是業餘攝影師,他對人的情緒和麵孔,十分著迷,看起來,他似乎沉迷於自己的愛好,而對妻子伊娃關注甚少。

至於伊娃呢,她有自己的痛苦,她將所有情感,全部獻給了伊利斯,為他奉獻一切,但是,伊利斯似乎並不在乎這種犧牲和奉獻,他像是一個旁觀者,洞悉一切,觀察一切,從不阻止和干涉,即便早就知道妻子多次出軌,是個情感熱烈,同時脆弱的女人,但他看破不說破,是個情感的施虐者,薄涼而又強大。

在安德烈亞斯將安娜的手提包,送還給安娜時,毫無意外的,結識了安娜和她的兩個朋友,伊娃和伊利斯。

他們一起吃飯,熱烈談天,聚餐結束後,安德烈亞斯回到他孤寂的家,喝的酩酊大醉,因為孤獨,而失聲痛哭。

這是一種奇怪的現象,但也可以理解,因為如果不置身熱鬧,孤獨便可以接受,一旦從熱鬧中抽身,人就變得貪戀人群和溫暖,而脆弱不堪。

在這座冷冽的,荒涼的,冰天雪地的孤島上,我們的四個主角,試圖靠近,彼此取暖,但很快又分開。

當伊娃感到自己,不被伊利斯所需要時,她感到孤獨和無聊,同時出現了睡眠問題和心理問題。

一天下午,伊利斯不在的時候,伊娃駕車去看望安德烈亞斯,他們一起聽音樂,喝葡萄酒,這讓她昏昏欲睡,事實上,她確實如此做了,婚姻的痛苦,讓她渴望從其他人那裡,尋求安慰。

當她醒來時,天黑了,在黑暗中,她和安德烈亞斯發生了關係,同時告訴安德烈亞斯,幾年前,她曾經懷孕過,可是懷孕後,她便得了一種奇怪的病,無法安眠。

電影沒有解釋為何伊娃會在懷孕期間,產生睡眠障礙,但是可以肯定的是,她應該在為什麼事情而焦慮不安,也許是懷孕,放大了她的不安全感,總之,醫生為了治療她的失眠症狀,給她用了錯誤的藥,後果是,她的孩子,在腹中去世了。

這是伊娃和伊利斯,最後一次親密的情感聯結,他們分享彼此的痛苦,相互安慰,但是至此之後,彼此出現了情感疏離。似乎他們之間的愛情,隨著孩子的離開,也消失了。

伊利斯知道妻子的出軌,就像一年前,他知道妻子和伊娃的丈夫,有過婚外情一樣,但奇怪的是,他並不制止,反而僱傭安德烈亞斯為自己工作,並暗示他,不要招惹安娜。

不僅他如此說,連安娜的朋友伊娃也這樣告誡他,結果反而是,他和安娜成為了一對。他自以為,自己掩飾的很好,但是安娜洞悉她的一切祕密,就像他早已看穿安娜的謊言,知道安娜和亡夫的婚姻,並不像她聲稱的那麼美滿一樣。

他們彼此欺騙,卻又渴望對方坦誠,他們想要真相,卻又保留自身的祕密。

最後,因為孤獨,他們渴望彼此取暖,但是,痛苦,讓他們最終渴望重回個人的孤獨中。

在和安娜生活一段時間後,安德烈亞斯突然提出分手,和安娜的前夫一樣,他渴望擺脫安娜的控制,他指責安娜的謊言,而安娜,也揭穿他的虛偽。

他們說的是對的,但又是片面的。這讓我們難免疑惑:一個人,真的能夠讀懂另一個人嗎?也許讀不懂的原因,是因為一個人,本就很難讀懂自己吧。

在伊利斯向安德烈亞斯展示自己的攝影作品時,他無可奈何的說:我不認為我通過這些照片,觸及了他們的靈魂,他們只能顯示出各種力量的相互作用。

也許,看似冷漠的伊利斯,也早看清楚了,愛情也好,婚姻也好,也只是兩種力量的相互作用,它們可以向任何一個方向發展和蔓延,但是,它們無法真正的將一個人,從致命的孤獨中解救出來。愛情和婚姻,甚至從來就不是解救,只是更加慘烈的摧毀。

因為愛情,是所有災難中最黑暗的,你越是渴望愛情的純粹性,極端的忠誠,就越是體驗永無止境的黑暗。

在電影的開始,安德烈亞斯在屋頂上,等待一場美麗的日落。

看起來,那似乎是為了讓觀眾墜入黑暗,而提前做好的準備。

就好像愛情,之於渴望愛情的人,渴望擺脫孤獨的人一樣,是飲鴆止渴。

因為,我們的愛情幻想,婚姻理想,被精神和肉體的暴力,破壞了。

我們每個人都帶著損傷,都不完美,都充滿了怒氣和暴力,卻渴望極致的愛情和婚姻,難道,不是註定等待一場悲劇嗎?

我不相信人會改變,他們只會經歷片刻的覺醒

當1964年,伯格曼在接受採訪,問及自己的電影,是否涉及積極的救贖時,伯格曼坦言:我不相信一個人,會做出改變,他們可能會經歷片刻的覺醒,會看到真實的自己,意識到事情的真相,這是他們最大的希望,但在這之後,他們一如既往。

正因為如此,伯格曼會利用社交,來展現每個人的孤獨;會用看似和諧的關係,引出痛苦和絕望;會用一個又一個相似的故事,來嘲弄人類的迴圈往復。

在他看來,每一個預測都是黯淡的:沒有出生,沒有思想,沒有反省,每一個人,都懸掛在他私人的深淵上,伸出手去尋求聯絡,但毫無效果。

在伯格曼的島嶼系列作品中,每個男人和女人,或者說每一個人,都是一座孤島,經歷情感上的創傷,卻又渴望情感上的救贖,但是,每一出情感悲劇的根源在於:人們無視自身的深淵,也無視別人的深淵,卻妄圖別人能將自己解救出來,這種想法,本就是無稽之談。

像他的許多最偉大的電影一樣,《安娜的情慾》,與其說是,個人與世界的脫節,不如說是,個人與真實自我的脫節。

在電影中,伯格曼根植於存在主義,創造了一個貧瘠冰冷的世界,來代表每個人物的心理狀態,以及那種深深的絕望和安靜的疏離感,驅使他們從其他同樣受損的靈魂中獲得慰藉。

同時,他也利用狹窄的心理空間,和人性的弱點,製造關係的緊張感,和個人在關係中,所經歷的幽閉與恐怖。

伯格曼將每一個角色,都困在隱喻性的玻璃罐中,讓觀眾去猜測,理解。並在一步一步解構真相和真實人性的過程中,讓觀眾陷入一個謊言,內疚,欺騙,責備,失望,以及批判性的漩渦之中。

這些角色,正在用錯誤的方式,去逃離無法真正逃離的處境,就像每一個觀眾,正在用一種錯誤的方式,卻解構自己的困惑,不安和不解。

最後是,角色也好,觀眾也好,都被伯格曼放逐了,他們註定孤立無援。

但是追本溯源,你會發現,一開始,他們就在錯誤的路上,並渴望利用謊言和欺騙,找到生活的真相。

在電影中,安娜否認自己生活的不幸,否認丈夫的背叛,而安德烈亞斯,明明有過婚姻,和伊娃也有過婚外情,但他配合安娜的需求,假裝兩人在坦然的交流,彼此真誠,堪稱靈魂伴侶。至於伊娃,是個敏感脆弱的角色,她不斷尋求出路,卻又離不開伊利斯,如果伊利斯註定是她的歸宿,那麼她所有的出路,是多麼可笑。

而伊利斯,才是最矛盾的那個人,他聲稱這世界上的苦難,會讓他夜晚睡不著覺,但事實是,他在婚姻中,製造苦難,並熱衷於蒐集別人的苦難,以此來研究和窺探。他太渴望跳出生活的痛苦了,冷眼旁觀一切,讓他似乎是電影中的唯一智者,但是,當鏡頭對準他的時候,你會看到,他無處逃遁的痛苦。

一個生活在痛苦的人群中的人,一個給他人制造痛苦的人,他怎麼可能獨善其身?

伯格曼是處理愛情和關係的大師,在電影中,他讓我們觀瞻四個迷失的靈魂,經歷主角爆炸性的情緒過山車,一定程度上,我們是生活的智者,解讀一切,解構一切,洞若觀火,但是,難道我們不是伊利斯本人嗎,彷佛跳了出來,其實只是災難性後果的其中一環。

不僅如此,當你一遍一遍去看這部電影時,你會發現,主角是四個,但其實每個人,都是安娜的衍生。

安娜,一個通過理想化的記憶,來逃避過去的負罪感,渴望通過謊言,逃避情感背叛的女人,但是劇中的每個人,何嘗不是通過謊言,在逃遁生活的殘酷呢。

安德烈亞斯,為了逃避個人生活的失敗,將自己隔離在一個島上;冷酷的伊利斯,用冷漠甚至殘忍,來掩蓋自己的無能為力;而妻子伊娃,只知道想要逃離不幸的婚姻,卻用自我欺騙的背叛,渴望修復婚姻的信任,安全感。

每一個人,都是安娜的衍生,每個人,都生活在自己編織的謊言中,每一個人,都渴望通過謊言,來避免生活的傷害。

因此,電影中的情慾,不僅是一種身體上的痛苦,生活中的痛苦,更是一種情感上的痛苦,一種為了愛,而向世界偽裝自己,並最終制造迴圈的傷害和絕望的,永無止境的痛苦。

電影中,安娜做了一個噩夢,這延續了電影《羞恥》的尾聲,她乘坐一艘難民船,正在抵達異國的海岸,她惶恐無助,卻因為害怕蔑視和暴力,而不敢伸出自己的手。

她理想化的記憶,愛情的謊言,來構建她和安德烈亞斯的關係,但這種建立在完美之上的自我欺騙,卻讓安德烈亞斯感到窒息。

最後,在爭吵中,受不了感情再次破裂的安娜,因為情緒失控,開著飆速前進的車子,載著安德烈亞斯,險些釀造了另外一次慘劇。

這似乎意味著,過去的車禍,也是因為安娜是司機,而追求極端完美的安娜,要求愛情和婚姻絕對真實,絕對純粹性的安娜,經受不住這種破滅,而選擇同歸於盡。

這讓我們開始理解,為何安娜的前夫,名字也叫安德烈亞斯,因為伯格曼賦予了這個名字,雙重含義。

他讓我們看到了悲劇的重複性,從來一次,安娜依然遭受同樣的結局。

下一次,故事依然發生在兩個孤獨的人中間,再有一次,迴圈將會繼續。

只要安娜是安娜,只要我們是我們,迴圈都會繼續,結局都大同小異。

因為,伯格曼堅信:人不會改變,他們只會經歷片刻的覺醒。

我們都是暴力的一部分,我們都是暴徒

《安娜的情慾》,不僅涉及人與之之間的孤立,也談及了暴民心態。

伯格曼認為:人類社會,充斥著:無止境的孤獨、完全無意義和無理性的邪惡。雖然人類深受暴力和孤獨的傷害,但是一定程度上,我們每個人都有暴民心態,都熱衷於製造傷害。

電影中,伴隨著人物關係的發展,島上還有一個慘劇正在發生。

有一個瘋子,正在島上虐待和殘殺動物,可愛的小狗,差點被吊死,可憐的綿羊,被解剖的支離破碎。

冬天的黃褐色,灰色,和白色中,還點綴著紅色,這紅色,既是動物的血,也是人性的狂熱和殘忍。

有一天,一個清理垃圾的工人,收到了一封信,信裡聲稱,他就是暴力虐待動物的凶手,因為他的殘忍和虐待行為,他將被正義的人殺死。

這個工人,是安德烈亞斯的朋友,他收到信後,感到惶恐不安,安德烈亞斯安慰他說,法律將會還他一個公正,讓他不要害怕,而且,沒有人會未經證實,就相信這種無稽之談。

但幾天之後,這個工人死去了,他留給了安德烈亞斯一封信。

他說,有一夥人找到他,毆打他,因為是他虐待了動物,他不承認,他們就逼迫他承認,最後,他受不了了,就承認了是自己在虐殺動物,他以為,只要說了那些人想要聽的話,就可以逃脫毆打。

但是,當那些人走了之後,受到羞辱,無法承受羞辱的他,選擇了自殺。

如果說,這個清理垃圾的工人,真的是虐待動物的變態,那麼,那些毆打他的人,為了正義而逼迫他的人,就真的完全正義嗎?有人可以不經過法律,而實行制裁嗎?有人可以打著正義的旗號,就去懲罰另一個人嗎?

用暴力懲戒暴力者,何嘗不是另一種暴力,即便是正義,也不能為這種變相的暴力洗脫罪名。

清理垃圾的老人去世後,有一天,兩輛消防車經過了安德烈亞斯的家。當安德烈亞斯跟隨消防車,到達目的地時發現,一個穀倉被人潑灑汽油點燃了,很多動物被鎖在裡面,這意味著,那位老人受到了不公正的懷疑,並因為人類的懷疑而自殺,而真凶,依然逍遙法外。

安娜開著她的車,也來到了火災現場,她來接安德烈亞斯回家,但是在路上,安德烈亞斯告訴她,他渴望再次獨處,他想要和安娜分手,並認為這是對他們來說最好的結局,他還透露,他早就讀過安娜的丈夫寫給她的信,他知道安娜生活在謊言中。

極端痛苦的安娜,在整個駕駛過程中,保持沉默,但她將車開得飛快,險些殺死安德烈亞斯和她自己,就像上一次,意外殺了丈夫和兒子一樣。

安德烈亞斯控制了車子,強迫她停下來,並嚷嚷著她瘋了。然後,安德烈亞斯問她,她來幹什麼,因為當時那種情況,無論是安德烈亞斯,還是觀眾,都會覺得安娜過來,是實施謀殺的,因為在安德烈亞斯離家之前,他們就已經發生了爭吵。

奇怪的是,安娜平靜的說:我是來請求原諒的。

安娜開車離開後,安德烈亞斯留在原地,在荒涼的環境中,來回的踱步,不安的思考。

他的形象,不斷被放大,並溶解成顆粒狀。

這個視覺在電影史上很經典,許多人將它解讀為,安德烈亞斯,心理消解的過程。換言之,安德烈亞斯消解後,融為環境的一部分,是整體的一部分。

這意味著,安德烈亞斯也好,我們每個人也好,既是獨立的個體,也是整體的一部分,既是暴力的受害者,也是暴力的組成。

如果說,伊娃是控制慾很強的女人,因為無法控制伊利斯而失眠,那麼,伊利斯就是一個冷漠的偷窺狂和情感虐待者,而安娜,既是謀殺犯,也是熟練的說謊者,安德烈亞斯,並不比安娜無辜,他的拋棄和不坦誠,是安娜走上絕路的推手。

他們的心理,都構成了四處虐待動物的,虐待狂的一部分。

所以,電影沒有揭示,究竟是誰在虐殺動物,因為每個人,都是施虐者。

伯格曼,運用顏色,來表達這種暗示,紅色的消防車,跳躍的火焰,是安娜發出的警報和恐慌,而屠宰綿羊的深紅色血池,埋葬的是每個人,人性裡的骯髒和血腥。

所以,當你在電影裡,看到猩紅的血時,那是人性的狂熱,人性一旦狂熱,就會犯罪。

就像安娜追求極端純粹的感情,就像道德衛士追求極致的道德潔淨一樣。

這種狂熱的追求,本身就是一種新的施暴。

安娜縱然是撒謊者,安德烈亞斯的拋棄,是導致安娜歇斯底里的導火線,安娜對感情的極端追求,也是她施暴的根源,安德烈亞斯是施虐者,也是受害者,安娜是施虐者,也是受害者。

一段悲劇的關係中,無人倖免於難。

我們害怕暴力,憎惡精神和肉體的暴力,破壞了我們理想的愛情和婚姻,但如果我們就是暴力的一部分,我們該如何正視?

伯格曼曾表示:在現代和後現代世界的危險環境中,是否有人能把握住現實。

現實是什麼?

我們都是暴力的受害者,也是暴力的施與者。

認清這種現實,我們對於別人施予的傷害,會寬容平和許多,對於內心的狂熱,會有所抑制。

而除此之外,我們別無出路。

我只有一個面具,它烙印在我的肉體裡

伯格曼的電影,總是充滿著謊言,也充滿著面具。這些謊言和麵具,用來隱藏我們真實的想法,真實的人格,以及我們真實的孤獨。

面具無處不在,無可避免,就像在電影《芬妮與亞歷山大》中,主教告訴他妻子的那樣:我只有一個面具,它烙印在我的肉體裡。

我們不能摘下這些面具,因為面具之後,真實的我們,已經無可挽回的破碎了。

在伯格曼的電影中,太多自我和世界的脫節,真實自我和偽裝自我的脫節,我們很難弄明白,一個人,為何不能純粹的生活,簡單的處理親密關係,但是,個人的損傷性,和由此產生的偽裝,又是如此真實,以至於,我們難免代入自己。

而這種藝術真實,要從伯格曼自己的童年經歷說起。

小時候的伯格曼,就顯現出一個藝術家的敏感和細膩情感,他渴望母親的關懷,渴望情感上的慰藉,但遺憾的是,伯格曼的媽媽,是一個冷漠而回避型的監護人,父親,作為一個福音路德派的牧師,對待孩子十分嚴厲。

父親經常因為很小的事情,毆打伯格曼和他的哥哥,以及妹妹,並經常將他們鎖在黑暗的壁櫥裡。

經常發生的事情是,孩子犯了錯,媽媽會施加懲罰,要求孩子認錯,然後認錯和檢討之後,迎來的是母親的無視和侮辱,如此還不算結束,父親晚上回來後,孩子需要拿著鞭子或棍子,來到父親的書房,陳述自己罪惡的行為,然後父親一邊鞭打,一邊教育。過後,孩子的行為,還會在家庭聚餐中,被父母當作笑料,拿出來和親朋分享。

伯格曼曾表示:童年時,我記得的最強烈的感受之一,是被羞辱,他形容自己是一個非常害怕的孩子。53歲的時候,他在採訪中,還抱怨學究的父親,對孩子非常嚴厲,非常嚴厲。而冷漠的母親,讓他終身經歷著情感破碎。

但其實孩子,天生都是愛父母的,童年時的伯格曼,面對嚴厲的父親,非常畏懼,因此常常渴望討好母親,他會在母親身邊各種獻殷勤,遺憾的是,換來的是母親的厭煩。

後來,伯格曼終於發現了一個辦法,那就是生病,只要假裝生病,就會換來母親的溫存和關心,於是,他開始頻繁假裝生病,當然,一開始很有效,漸漸的,母親識別了他的謊言,迎來的是更加嚴厲的懲罰。

成人後,伯格曼曾感慨,為何沒有人去關心,一個孩子渴望生病背後的深刻原因。

他曾和母親講述過自己的委屈,但是母親告訴他,那個時候,自己也很困惑,只能求助醫生,醫生告訴他,對待孩子的謊言,必須嚴格懲罰,否則會讓孩子養成撒謊的習慣。

於是,當發現討好,生病,都無法換來母親的關注時,敏感的伯格曼發現,母親不能忍受冷漠和心不在焉,這些會激怒母親。所以,伯格曼在母親面前,學會了偽裝自己真實的愛,抑制住自己的激情,而假裝傲慢和漫不經心,或者彬彬有禮的疏離。

不僅如此,童年時代,因為父母常常爭吵,也讓伯格曼陷入不安。

伯格曼一直清楚的記得,那個時候,他還很小,不明白母親為何總是情感冷漠,直到有一天,母親帶著行李,要離開這個家。父親極力挽留,兩人在客廳發生爭執,情緒衝動中,母親甩手給了父親一巴掌,而父親,也用暴力控制了母親。

長大後,伯格曼才知道,原來母親外遇了,想要離開這個家,父親不同意,從最終的爭吵,暴力,到後來母親的妥協,一切父母情緒的波動,毫無疑問的都影響著孩子。

在父母情感破裂的那一瞬間,幼小的伯格曼發誓,如果父母可以重修於好,他願意放棄珍愛的一切。孩子總是覺得父母的問題,都是源於自己,父母總是以為,自己在孩子面前,掩飾的很好,但其實,彼此的痛苦,都會彼此影響。

後來,為了孩子,父母繼續決定在一起,他們帶著偽裝的面具,在孩子面前粉飾太平,而小心翼翼的伯格曼,也許會了戴著面具,隱藏自己的真實想法。

但是這種偽裝,後來成為他一輩子也摘不下的面具。

在自傳裡,伯格曼心痛的說:我遇到的最大問題,是從來沒有機會揭穿自己的遊戲,扔掉假面具,放縱自己,投入彼此關心的懷抱中。

2007年7月30日,伯格曼去世時,享年89歲,他經歷了5段破碎的婚姻,留下了8個孩子,有過幾十個情婦,但他從未關心過自己的妻子和孩子,他的每一個孩子,無一例外的,憎恨這個不負責任的父親。

他曾說:我成為一個工作狂的原因之一,是為了逃避個人生活的慘敗,我想成為一名好導演,因為作為一個人,我是一個失敗者。

終其一生,伯格曼都在逃避生活,就像電影中的伊利斯一樣,旁觀和解構別人的人生,因為正經歷著,自己人生的坍塌和無可避免的失敗。

伯格曼曾半開玩笑的表示,他對政治沒有興趣的原因是因為:我唯一參加的黨派,是恐懼黨。

對真實的人生,壓倒性的恐懼,是他逃避真實人生的原因。

而那一面,自童年時就戴上,再也摘不下來的面具,是他生活徹頭徹尾失敗的根源。

該如何擺脫習慣性的偽裝,扔點假面具,放縱自己,投入彼此關心的懷抱,不僅是伯格曼的困惑,也是生活中,每個經歷過破損之後,渴望真正生活的人,渴求尋找的答案。

而伯格曼,從來不負責解惑,看他的電影,只能找到問題,卻找不到答案。

就算,有了一個正確的答案,可是實踐起來,也好難。

因為我們無可避免的,和真實的人格,脫節了,戴著面具的我們,怎麼可能找到真正愛我們的人呢?又怎麼用真實的方式,去愛別人呢?

這也是,悲劇迴圈的根源吧。

蘇珊·桑塔格在一篇關於人格的文章中指出:如果人格的維護需要維護面具的完整性,而關於一個人的真相總是揭開面具,那麼關於整個生活的真相,就是徹底打碎隱藏在絕對殘酷背後的整個表象。

這解釋了,為何終其一生,伯格曼都在不斷的提問,質疑,尋求真相。為何在他的電影中,充滿著如此多的情感糾結,猶豫和痛苦。

作為習慣接受觀點,看重結果,尋求答案的人,我們的思維很難理解,一個不斷質疑,詢問,卻不給出答案的電影人,他的存在有何意義。

但是,真實本身就是一種意義。

誠實的面對自己,面對自己的缺陷,困惑,偽裝,面具,破碎和虛無,就是伯格曼的電影,所呈現給我們的全部。

因為先有面對真實的勇氣,才有正確解答的機會。

《華爾街日報》在評論伯格曼的電影時,曾經表示:要熱愛伯格曼的電影,就不能害怕黑暗……伯格曼的嚴肅和深刻的個人主題,包括對死亡和信仰的關注,是不可忽視的力量。

所以,伯格曼的電影很真實,很殘酷,很嚴肅,看他的電影,不是一種消遣和放鬆,而是一種哲學思考,生命的探尋和追究。

這個私生活混亂,無論身體還是心理,都承受著極大痛苦的老人,終其一生,都在用電影解鎖人生,在生命的最後時刻,他告訴所有人:我明白了,如果我能控制負面力量,並把它們駕馭在我的戰車上,那麼它們就能對我有利...百合經常從屍體里長出來。

至此,誰能說,伯格曼的一生,沒有找到自己的出路呢?

文 | 巴黎夜玫瑰

圖 | 網路

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