《安娜的情慾》，是瑞典電影大師，英格瑪·伯格曼60年代的作品。

熟悉伯格曼的人都知道，50年代，是他電影風格形成和風靡全球的時刻；60年代，是他充滿實驗和個人探索的階段；70年代，為了緩解經濟壓力，繼續拍攝下去，伯格曼被迫向市場妥協，拍攝具有一定商業價值的作品。

因此，他60年代的作品，在伯格曼的拍攝生涯中，具有特殊的意義。

這一階段的電影，與其說是拍攝一個主題和故事，不如說是伯格曼，向這個自相矛盾的世界，發出呼喊和困惑，提問和質疑。

《安娜的情慾》伯格曼島嶼系列的最後一部作品，和以往的系列一樣，伯格曼致力於探討：關係的真相，婚姻中的孤獨，以及從情感角度來說，每個人都是孤島，無人能夠真正觸及對方的核心。

標題中的情慾，不是指性，而是指，一個人，如何在一個充滿矛盾的世界裡，保持內心的激情，既不至於被生活湮滅，也不至於因為激情，陷入自我毀滅。

安娜不是主角，安娜也不是個例，安娜，其實是我們每一個人。

每一個渴望擺脫膚淺的生活，渴望探尋生活的真相，渴望親密關係中的坦白和深刻，最後，被自己內心的激情折磨，也受困於生活的人。

愛情，是所有災難中最黑暗的

這部電影的主題，涉及內心的黑暗，關係的真相，暴民心態，但最重要的是，從情感角度來探討，人與人之間的孤立。

電影的開始，身材魁梧的主角安德烈亞斯，在屋頂上修補房子的漏洞，四處白茫茫的雪，杳無人煙的荒涼，以及充滿象徵意義的臺詞，暴露了主角生活在一個，安靜，孤獨，遠離塵囂的世界。

我們無法得知，他對這種狀況是否滿意，但顯然，他適應了這種處境，直到一個女人的出現，在他孤寂的生活中，掀起了一陣漣漪。

這個女人，叫做安娜，因為自己家的電話出故障了，不得不開著車，來到安德烈亞斯的家，打一個重要的電話。電話結束後，安娜在書房突然失聲痛哭。

這種爆裂的情緒，起初讓觀眾感到措手不及，但這是伯格曼的慣用手法，他一直擅長通過一個歇斯底里的情緒爆發，展現主角日常生活的壓抑。

無論我們的主角，表現的多麼幸福和諧，在某一個悲催的時刻，爆炸性的情緒，會突然傾瀉出來，揭示她過去的掩飾，是多麼欲蓋彌彰，徒勞無益。

所以，隨著電影的推進，我們得知，安娜的生活，正陷入某種困境，表面看起來，是因為她在一次車禍中，失去了自己的丈夫和兒子，而她自己，也因此陷入殘疾，不得不拄著柺杖走路。更糟糕的是，在那次致命的車禍中，她充當司機的角色，這讓她難免同時陷入痛苦和自責。

但實際上，當你看完整部劇，你會發現，讓安娜陷入絕望和瘋狂的，是她和對極端情感的追求，和她得不到完美情感的焦慮和歇斯底里。

在這裡，情慾，就是內心痛苦，掙扎，和折磨的同義詞。

因為安娜堅信她和自己的丈夫，彼此坦誠，十分相愛，她向每個人喋喋不休的講述，自己和丈夫的深厚情感，完美無瑕的生活，讓人堅信如果不是一場意外的車禍，她們生活的十分幸福快樂。

但電影一開始就揭示了，這是安娜的一個謊言，事實上，在她借用電話時，將手提包忘在了安德烈亞斯的家，安德烈亞斯表現的十分尊重安娜的隱私，但實際上，由於孤獨，他渴望窺視和探尋別人的祕密，在發現手提包之後，他第一時間不是將東西還給安娜，而是悄悄查看了安娜的手提包，並在裡面找到一封安娜的丈夫，生前寫給安娜的信。

在這封信裡，丈夫聲稱，他愛上了別的人，他無法忍受和安娜的婚姻，他要離婚，他要逃離安娜的情感控制，逃離牢籠一樣的束縛和摧殘。

但正如薩特的存在主義，所堅信的一樣，他人即地獄，安娜，是丈夫的地獄，丈夫的背叛，何嘗不是安娜的地獄。兩個彼此需求不統一的人，無疑不是在為對方，製造人間煉獄。

但安娜不是一個人。

在這部電影中，安娜不是主角，我們可以看到主角一共有四個人，除了安娜和安德烈亞斯，還有伊娃和伊利斯。

伊娃和伊利斯是對夫妻，但是他們也有自己的困境。

伊利斯是出名的建築師，也是業餘攝影師，他對人的情緒和麵孔，十分著迷，看起來，他似乎沉迷於自己的愛好，而對妻子伊娃關注甚少。

至於伊娃呢，她有自己的痛苦，她將所有情感，全部獻給了伊利斯，為他奉獻一切，但是，伊利斯似乎並不在乎這種犧牲和奉獻，他像是一個旁觀者，洞悉一切，觀察一切，從不阻止和干涉，即便早就知道妻子多次出軌，是個情感熱烈，同時脆弱的女人，但他看破不說破，是個情感的施虐者，薄涼而又強大。

在安德烈亞斯將安娜的手提包，送還給安娜時，毫無意外的，結識了安娜和她的兩個朋友，伊娃和伊利斯。

他們一起吃飯，熱烈談天，聚餐結束後，安德烈亞斯回到他孤寂的家，喝的酩酊大醉，因為孤獨，而失聲痛哭。

這是一種奇怪的現象，但也可以理解，因為如果不置身熱鬧，孤獨便可以接受，一旦從熱鬧中抽身，人就變得貪戀人群和溫暖，而脆弱不堪。

在這座冷冽的，荒涼的，冰天雪地的孤島上，我們的四個主角，試圖靠近，彼此取暖，但很快又分開。

當伊娃感到自己，不被伊利斯所需要時，她感到孤獨和無聊，同時出現了睡眠問題和心理問題。

一天下午，伊利斯不在的時候，伊娃駕車去看望安德烈亞斯，他們一起聽音樂，喝葡萄酒，這讓她昏昏欲睡，事實上，她確實如此做了，婚姻的痛苦，讓她渴望從其他人那裡，尋求安慰。

當她醒來時，天黑了，在黑暗中，她和安德烈亞斯發生了關係，同時告訴安德烈亞斯，幾年前，她曾經懷孕過，可是懷孕後，她便得了一種奇怪的病，無法安眠。

電影沒有解釋為何伊娃會在懷孕期間，產生睡眠障礙，但是可以肯定的是，她應該在為什麼事情而焦慮不安，也許是懷孕，放大了她的不安全感，總之，醫生為了治療她的失眠症狀，給她用了錯誤的藥，後果是，她的孩子，在腹中去世了。

這是伊娃和伊利斯，最後一次親密的情感聯結，他們分享彼此的痛苦，相互安慰，但是至此之後，彼此出現了情感疏離。似乎他們之間的愛情，隨著孩子的離開，也消失了。

伊利斯知道妻子的出軌，就像一年前，他知道妻子和伊娃的丈夫，有過婚外情一樣，但奇怪的是，他並不制止，反而僱傭安德烈亞斯為自己工作，並暗示他，不要招惹安娜。

不僅他如此說，連安娜的朋友伊娃也這樣告誡他，結果反而是，他和安娜成為了一對。他自以為，自己掩飾的很好，但是安娜洞悉她的一切祕密，就像他早已看穿安娜的謊言，知道安娜和亡夫的婚姻，並不像她聲稱的那麼美滿一樣。

他們彼此欺騙，卻又渴望對方坦誠，他們想要真相，卻又保留自身的祕密。

最後，因為孤獨，他們渴望彼此取暖，但是，痛苦，讓他們最終渴望重回個人的孤獨中。

在和安娜生活一段時間後，安德烈亞斯突然提出分手，和安娜的前夫一樣，他渴望擺脫安娜的控制，他指責安娜的謊言，而安娜，也揭穿他的虛偽。

他們說的是對的，但又是片面的。這讓我們難免疑惑：一個人，真的能夠讀懂另一個人嗎？也許讀不懂的原因，是因為一個人，本就很難讀懂自己吧。

在伊利斯向安德烈亞斯展示自己的攝影作品時，他無可奈何的說：我不認為我通過這些照片，觸及了他們的靈魂，他們只能顯示出各種力量的相互作用。

也許，看似冷漠的伊利斯，也早看清楚了，愛情也好，婚姻也好，也只是兩種力量的相互作用，它們可以向任何一個方向發展和蔓延，但是，它們無法真正的將一個人，從致命的孤獨中解救出來。愛情和婚姻，甚至從來就不是解救，只是更加慘烈的摧毀。

因為愛情，是所有災難中最黑暗的，你越是渴望愛情的純粹性，極端的忠誠，就越是體驗永無止境的黑暗。

在電影的開始，安德烈亞斯在屋頂上，等待一場美麗的日落。

看起來，那似乎是為了讓觀眾墜入黑暗，而提前做好的準備。

就好像愛情，之於渴望愛情的人，渴望擺脫孤獨的人一樣，是飲鴆止渴。

因為，我們的愛情幻想，婚姻理想，被精神和肉體的暴力，破壞了。

我們每個人都帶著損傷，都不完美，都充滿了怒氣和暴力，卻渴望極致的愛情和婚姻，難道，不是註定等待一場悲劇嗎？

我不相信人會改變，他們只會經歷片刻的覺醒

當1964年，伯格曼在接受採訪，問及自己的電影，是否涉及積極的救贖時，伯格曼坦言：我不相信一個人，會做出改變，他們可能會經歷片刻的覺醒，會看到真實的自己，意識到事情的真相，這是他們最大的希望，但在這之後，他們一如既往。

正因為如此，伯格曼會利用社交，來展現每個人的孤獨；會用看似和諧的關係，引出痛苦和絕望；會用一個又一個相似的故事，來嘲弄人類的迴圈往復。

在他看來，每一個預測都是黯淡的：沒有出生，沒有思想，沒有反省，每一個人，都懸掛在他私人的深淵上，伸出手去尋求聯絡，但毫無效果。

在伯格曼的島嶼系列作品中，每個男人和女人，或者說每一個人，都是一座孤島，經歷情感上的創傷，卻又渴望情感上的救贖，但是，每一出情感悲劇的根源在於：人們無視自身的深淵，也無視別人的深淵，卻妄圖別人能將自己解救出來，這種想法，本就是無稽之談。

像他的許多最偉大的電影一樣，《安娜的情慾》，與其說是，個人與世界的脫節，不如說是，個人與真實自我的脫節。

在電影中，伯格曼根植於存在主義，創造了一個貧瘠冰冷的世界，來代表每個人物的心理狀態，以及那種深深的絕望和安靜的疏離感，驅使他們從其他同樣受損的靈魂中獲得慰藉。

同時，他也利用狹窄的心理空間，和人性的弱點，製造關係的緊張感，和個人在關係中，所經歷的幽閉與恐怖。

伯格曼將每一個角色，都困在隱喻性的玻璃罐中，讓觀眾去猜測，理解。並在一步一步解構真相和真實人性的過程中，讓觀眾陷入一個謊言，內疚，欺騙，責備，失望，以及批判性的漩渦之中。

這些角色，正在用錯誤的方式，去逃離無法真正逃離的處境，就像每一個觀眾，正在用一種錯誤的方式，卻解構自己的困惑，不安和不解。

最後是，角色也好，觀眾也好，都被伯格曼放逐了，他們註定孤立無援。

但是追本溯源，你會發現，一開始，他們就在錯誤的路上，並渴望利用謊言和欺騙，找到生活的真相。

在電影中，安娜否認自己生活的不幸，否認丈夫的背叛，而安德烈亞斯，明明有過婚姻，和伊娃也有過婚外情，但他配合安娜的需求，假裝兩人在坦然的交流，彼此真誠，堪稱靈魂伴侶。至於伊娃，是個敏感脆弱的角色，她不斷尋求出路，卻又離不開伊利斯，如果伊利斯註定是她的歸宿，那麼她所有的出路，是多麼可笑。

而伊利斯，才是最矛盾的那個人，他聲稱這世界上的苦難，會讓他夜晚睡不著覺，但事實是，他在婚姻中，製造苦難，並熱衷於蒐集別人的苦難，以此來研究和窺探。他太渴望跳出生活的痛苦了，冷眼旁觀一切，讓他似乎是電影中的唯一智者，但是，當鏡頭對準他的時候，你會看到，他無處逃遁的痛苦。

一個生活在痛苦的人群中的人，一個給他人制造痛苦的人，他怎麼可能獨善其身？

伯格曼是處理愛情和關係的大師，在電影中，他讓我們觀瞻四個迷失的靈魂，經歷主角爆炸性的情緒過山車，一定程度上，我們是生活的智者，解讀一切，解構一切，洞若觀火，但是，難道我們不是伊利斯本人嗎，彷佛跳了出來，其實只是災難性後果的其中一環。

不僅如此，當你一遍一遍去看這部電影時，你會發現，主角是四個，但其實每個人，都是安娜的衍生。

安娜，一個通過理想化的記憶，來逃避過去的負罪感，渴望通過謊言，逃避情感背叛的女人，但是劇中的每個人，何嘗不是通過謊言，在逃遁生活的殘酷呢。

安德烈亞斯，為了逃避個人生活的失敗，將自己隔離在一個島上；冷酷的伊利斯，用冷漠甚至殘忍，來掩蓋自己的無能為力；而妻子伊娃，只知道想要逃離不幸的婚姻，卻用自我欺騙的背叛，渴望修復婚姻的信任，安全感。

每一個人，都是安娜的衍生，每個人，都生活在自己編織的謊言中，每一個人，都渴望通過謊言，來避免生活的傷害。

因此，電影中的情慾，不僅是一種身體上的痛苦，生活中的痛苦，更是一種情感上的痛苦，一種為了愛，而向世界偽裝自己，並最終制造迴圈的傷害和絕望的，永無止境的痛苦。

電影中，安娜做了一個噩夢，這延續了電影《羞恥》的尾聲，她乘坐一艘難民船，正在抵達異國的海岸，她惶恐無助，卻因為害怕蔑視和暴力，而不敢伸出自己的手。

她理想化的記憶，愛情的謊言，來構建她和安德烈亞斯的關係，但這種建立在完美之上的自我欺騙，卻讓安德烈亞斯感到窒息。

最後，在爭吵中，受不了感情再次破裂的安娜，因為情緒失控，開著飆速前進的車子，載著安德烈亞斯，險些釀造了另外一次慘劇。

這似乎意味著，過去的車禍，也是因為安娜是司機，而追求極端完美的安娜，要求愛情和婚姻絕對真實，絕對純粹性的安娜，經受不住這種破滅，而選擇同歸於盡。

這讓我們開始理解，為何安娜的前夫，名字也叫安德烈亞斯，因為伯格曼賦予了這個名字，雙重含義。

他讓我們看到了悲劇的重複性，從來一次，安娜依然遭受同樣的結局。

下一次，故事依然發生在兩個孤獨的人中間，再有一次，迴圈將會繼續。

只要安娜是安娜，只要我們是我們，迴圈都會繼續，結局都大同小異。

因為，伯格曼堅信：人不會改變，他們只會經歷片刻的覺醒。

我們都是暴力的一部分，我們都是暴徒

《安娜的情慾》，不僅涉及人與之之間的孤立，也談及了暴民心態。

伯格曼認為：人類社會，充斥著：無止境的孤獨、完全無意義和無理性的邪惡。雖然人類深受暴力和孤獨的傷害，但是一定程度上，我們每個人都有暴民心態，都熱衷於製造傷害。

電影中，伴隨著人物關係的發展，島上還有一個慘劇正在發生。

有一個瘋子，正在島上虐待和殘殺動物，可愛的小狗，差點被吊死，可憐的綿羊，被解剖的支離破碎。

冬天的黃褐色，灰色，和白色中，還點綴著紅色，這紅色，既是動物的血，也是人性的狂熱和殘忍。

有一天，一個清理垃圾的工人，收到了一封信，信裡聲稱，他就是暴力虐待動物的凶手，因為他的殘忍和虐待行為，他將被正義的人殺死。

這個工人，是安德烈亞斯的朋友，他收到信後，感到惶恐不安，安德烈亞斯安慰他說，法律將會還他一個公正，讓他不要害怕，而且，沒有人會未經證實，就相信這種無稽之談。

但幾天之後，這個工人死去了，他留給了安德烈亞斯一封信。

他說，有一夥人找到他，毆打他，因為是他虐待了動物，他不承認，他們就逼迫他承認，最後，他受不了了，就承認了是自己在虐殺動物，他以為，只要說了那些人想要聽的話，就可以逃脫毆打。

但是，當那些人走了之後，受到羞辱，無法承受羞辱的他，選擇了自殺。

如果說，這個清理垃圾的工人，真的是虐待動物的變態，那麼，那些毆打他的人，為了正義而逼迫他的人，就真的完全正義嗎？有人可以不經過法律，而實行制裁嗎？有人可以打著正義的旗號，就去懲罰另一個人嗎？

用暴力懲戒暴力者，何嘗不是另一種暴力，即便是正義，也不能為這種變相的暴力洗脫罪名。

清理垃圾的老人去世後，有一天，兩輛消防車經過了安德烈亞斯的家。當安德烈亞斯跟隨消防車，到達目的地時發現，一個穀倉被人潑灑汽油點燃了，很多動物被鎖在裡面，這意味著，那位老人受到了不公正的懷疑，並因為人類的懷疑而自殺，而真凶，依然逍遙法外。

安娜開著她的車，也來到了火災現場，她來接安德烈亞斯回家，但是在路上，安德烈亞斯告訴她，他渴望再次獨處，他想要和安娜分手，並認為這是對他們來說最好的結局，他還透露，他早就讀過安娜的丈夫寫給她的信，他知道安娜生活在謊言中。

極端痛苦的安娜，在整個駕駛過程中，保持沉默，但她將車開得飛快，險些殺死安德烈亞斯和她自己，就像上一次，意外殺了丈夫和兒子一樣。

安德烈亞斯控制了車子，強迫她停下來，並嚷嚷著她瘋了。然後，安德烈亞斯問她，她來幹什麼，因為當時那種情況，無論是安德烈亞斯，還是觀眾，都會覺得安娜過來，是實施謀殺的，因為在安德烈亞斯離家之前，他們就已經發生了爭吵。

奇怪的是，安娜平靜的說：我是來請求原諒的。

安娜開車離開後，安德烈亞斯留在原地，在荒涼的環境中，來回的踱步，不安的思考。

他的形象，不斷被放大，並溶解成顆粒狀。

這個視覺在電影史上很經典，許多人將它解讀為，安德烈亞斯，心理消解的過程。換言之，安德烈亞斯消解後，融為環境的一部分，是整體的一部分。

這意味著，安德烈亞斯也好，我們每個人也好，既是獨立的個體，也是整體的一部分，既是暴力的受害者，也是暴力的組成。

如果說，伊娃是控制慾很強的女人，因為無法控制伊利斯而失眠，那麼，伊利斯就是一個冷漠的偷窺狂和情感虐待者，而安娜，既是謀殺犯，也是熟練的說謊者，安德烈亞斯，並不比安娜無辜，他的拋棄和不坦誠，是安娜走上絕路的推手。

他們的心理，都構成了四處虐待動物的，虐待狂的一部分。

所以，電影沒有揭示，究竟是誰在虐殺動物，因為每個人，都是施虐者。

伯格曼，運用顏色，來表達這種暗示，紅色的消防車，跳躍的火焰，是安娜發出的警報和恐慌，而屠宰綿羊的深紅色血池，埋葬的是每個人，人性裡的骯髒和血腥。

所以，當你在電影裡，看到猩紅的血時，那是人性的狂熱，人性一旦狂熱，就會犯罪。

就像安娜追求極端純粹的感情，就像道德衛士追求極致的道德潔淨一樣。

這種狂熱的追求，本身就是一種新的施暴。

安娜縱然是撒謊者，安德烈亞斯的拋棄，是導致安娜歇斯底里的導火線，安娜對感情的極端追求，也是她施暴的根源，安德烈亞斯是施虐者，也是受害者，安娜是施虐者，也是受害者。

一段悲劇的關係中，無人倖免於難。

我們害怕暴力，憎惡精神和肉體的暴力，破壞了我們理想的愛情和婚姻，但如果我們就是暴力的一部分，我們該如何正視？

伯格曼曾表示：在現代和後現代世界的危險環境中，是否有人能把握住現實。

現實是什麼？

我們都是暴力的受害者，也是暴力的施與者。

認清這種現實，我們對於別人施予的傷害，會寬容平和許多，對於內心的狂熱，會有所抑制。

而除此之外，我們別無出路。

我只有一個面具，它烙印在我的肉體裡

伯格曼的電影，總是充滿著謊言，也充滿著面具。這些謊言和麵具，用來隱藏我們真實的想法，真實的人格，以及我們真實的孤獨。

面具無處不在，無可避免，就像在電影《芬妮與亞歷山大》中，主教告訴他妻子的那樣：我只有一個面具，它烙印在我的肉體裡。

我們不能摘下這些面具，因為面具之後，真實的我們，已經無可挽回的破碎了。

在伯格曼的電影中，太多自我和世界的脫節，真實自我和偽裝自我的脫節，我們很難弄明白，一個人，為何不能純粹的生活，簡單的處理親密關係，但是，個人的損傷性，和由此產生的偽裝，又是如此真實，以至於，我們難免代入自己。

而這種藝術真實，要從伯格曼自己的童年經歷說起。

小時候的伯格曼，就顯現出一個藝術家的敏感和細膩情感，他渴望母親的關懷，渴望情感上的慰藉，但遺憾的是，伯格曼的媽媽，是一個冷漠而回避型的監護人，父親，作為一個福音路德派的牧師，對待孩子十分嚴厲。

父親經常因為很小的事情，毆打伯格曼和他的哥哥，以及妹妹，並經常將他們鎖在黑暗的壁櫥裡。

經常發生的事情是，孩子犯了錯，媽媽會施加懲罰，要求孩子認錯，然後認錯和檢討之後，迎來的是母親的無視和侮辱，如此還不算結束，父親晚上回來後，孩子需要拿著鞭子或棍子，來到父親的書房，陳述自己罪惡的行為，然後父親一邊鞭打，一邊教育。過後，孩子的行為，還會在家庭聚餐中，被父母當作笑料，拿出來和親朋分享。

伯格曼曾表示：童年時，我記得的最強烈的感受之一，是被羞辱，他形容自己是一個非常害怕的孩子。53歲的時候，他在採訪中，還抱怨學究的父親，對孩子非常嚴厲，非常嚴厲。而冷漠的母親，讓他終身經歷著情感破碎。

但其實孩子，天生都是愛父母的，童年時的伯格曼，面對嚴厲的父親，非常畏懼，因此常常渴望討好母親，他會在母親身邊各種獻殷勤，遺憾的是，換來的是母親的厭煩。

後來，伯格曼終於發現了一個辦法，那就是生病，只要假裝生病，就會換來母親的溫存和關心，於是，他開始頻繁假裝生病，當然，一開始很有效，漸漸的，母親識別了他的謊言，迎來的是更加嚴厲的懲罰。

成人後，伯格曼曾感慨，為何沒有人去關心，一個孩子渴望生病背後的深刻原因。

他曾和母親講述過自己的委屈，但是母親告訴他，那個時候，自己也很困惑，只能求助醫生，醫生告訴他，對待孩子的謊言，必須嚴格懲罰，否則會讓孩子養成撒謊的習慣。

於是，當發現討好，生病，都無法換來母親的關注時，敏感的伯格曼發現，母親不能忍受冷漠和心不在焉，這些會激怒母親。所以，伯格曼在母親面前，學會了偽裝自己真實的愛，抑制住自己的激情，而假裝傲慢和漫不經心，或者彬彬有禮的疏離。

不僅如此，童年時代，因為父母常常爭吵，也讓伯格曼陷入不安。

伯格曼一直清楚的記得，那個時候，他還很小，不明白母親為何總是情感冷漠，直到有一天，母親帶著行李，要離開這個家。父親極力挽留，兩人在客廳發生爭執，情緒衝動中，母親甩手給了父親一巴掌，而父親，也用暴力控制了母親。

長大後，伯格曼才知道，原來母親外遇了，想要離開這個家，父親不同意，從最終的爭吵，暴力，到後來母親的妥協，一切父母情緒的波動，毫無疑問的都影響著孩子。

在父母情感破裂的那一瞬間，幼小的伯格曼發誓，如果父母可以重修於好，他願意放棄珍愛的一切。孩子總是覺得父母的問題，都是源於自己，父母總是以為，自己在孩子面前，掩飾的很好，但其實，彼此的痛苦，都會彼此影響。

後來，為了孩子，父母繼續決定在一起，他們帶著偽裝的面具，在孩子面前粉飾太平，而小心翼翼的伯格曼，也許會了戴著面具，隱藏自己的真實想法。

但是這種偽裝，後來成為他一輩子也摘不下的面具。

在自傳裡，伯格曼心痛的說：我遇到的最大問題，是從來沒有機會揭穿自己的遊戲，扔掉假面具，放縱自己，投入彼此關心的懷抱中。

2007年7月30日，伯格曼去世時，享年89歲，他經歷了5段破碎的婚姻，留下了8個孩子，有過幾十個情婦，但他從未關心過自己的妻子和孩子，他的每一個孩子，無一例外的，憎恨這個不負責任的父親。

他曾說：我成為一個工作狂的原因之一，是為了逃避個人生活的慘敗，我想成為一名好導演，因為作為一個人，我是一個失敗者。

終其一生，伯格曼都在逃避生活，就像電影中的伊利斯一樣，旁觀和解構別人的人生，因為正經歷著，自己人生的坍塌和無可避免的失敗。

伯格曼曾半開玩笑的表示，他對政治沒有興趣的原因是因為：我唯一參加的黨派，是恐懼黨。

對真實的人生，壓倒性的恐懼，是他逃避真實人生的原因。

而那一面，自童年時就戴上，再也摘不下來的面具，是他生活徹頭徹尾失敗的根源。

該如何擺脫習慣性的偽裝，扔點假面具，放縱自己，投入彼此關心的懷抱，不僅是伯格曼的困惑，也是生活中，每個經歷過破損之後，渴望真正生活的人，渴求尋找的答案。

而伯格曼，從來不負責解惑，看他的電影，只能找到問題，卻找不到答案。

就算，有了一個正確的答案，可是實踐起來，也好難。

因為我們無可避免的，和真實的人格，脫節了，戴著面具的我們，怎麼可能找到真正愛我們的人呢？又怎麼用真實的方式，去愛別人呢？

這也是，悲劇迴圈的根源吧。

蘇珊·桑塔格在一篇關於人格的文章中指出：如果人格的維護需要維護面具的完整性，而關於一個人的真相總是揭開面具，那麼關於整個生活的真相，就是徹底打碎隱藏在絕對殘酷背後的整個表象。

這解釋了，為何終其一生，伯格曼都在不斷的提問，質疑，尋求真相。為何在他的電影中，充滿著如此多的情感糾結，猶豫和痛苦。

作為習慣接受觀點，看重結果，尋求答案的人，我們的思維很難理解，一個不斷質疑，詢問，卻不給出答案的電影人，他的存在有何意義。

但是，真實本身就是一種意義。

誠實的面對自己，面對自己的缺陷，困惑，偽裝，面具，破碎和虛無，就是伯格曼的電影，所呈現給我們的全部。

因為先有面對真實的勇氣，才有正確解答的機會。

《華爾街日報》在評論伯格曼的電影時，曾經表示：要熱愛伯格曼的電影，就不能害怕黑暗……伯格曼的嚴肅和深刻的個人主題，包括對死亡和信仰的關注，是不可忽視的力量。

所以，伯格曼的電影很真實，很殘酷，很嚴肅，看他的電影，不是一種消遣和放鬆，而是一種哲學思考，生命的探尋和追究。

這個私生活混亂，無論身體還是心理，都承受著極大痛苦的老人，終其一生，都在用電影解鎖人生，在生命的最後時刻，他告訴所有人：我明白了，如果我能控制負面力量，並把它們駕馭在我的戰車上，那麼它們就能對我有利...百合經常從屍體里長出來。

至此，誰能說，伯格曼的一生，沒有找到自己的出路呢？

文 | 巴黎夜玫瑰

圖 | 網路