作者宣告：本文原創。本文作者1988年到廣西電影製片廠實習，正好是廣西電影製片廠攝影師張藝謀拍攝《紅高粱》的時期。作者從此將自己的很多精力放在研究《紅高粱》小說及電影拍攝上。本文是作者1988年大學畢業論文。

三、創作原則：反叛傳統

第五代導演有著明顯的共性，就是自覺意識。這種自覺表現為大膽反叛傳統，將創作的理念和形式的故意強化。這種反叛表現為：

（一）強化觀念，淡化主題 第五代電影是導演的觀念的載體，傳統故事主題已失去了存在的必要。這是當代哲學思潮對藝術思潮的決定性影響。巴希曾在他的《藝術與哲學》中論述說：“藝術史和哲學史證明了哲學對藝術所構成的一種更有力的決定性影響。”影片主題的開掘深度與轉變，主要取決於導演融入創作中的鮮明的現代哲學意識，即對現實中的人的文化心態以其所處的整個文化背景的深刻反思。

陳凱歌拍《黃土地》意在表現“黃土高原的凝重、沉滯”，田壯壯拍《獵場扎撒》意在表現“那些與現代物質文明俱來的人類的極端私有欲，替代了真誠的狡詐，替代了熱忱的冷漠……”《紅高梁》意在表現“人的自由、舒展。”觀念的強化，形成了探索電影的一種理論模式。

第五代導演為了表現自己的創作觀念，大膽探索象徵手法的運用。象徵不僅是一種表現方式，而且是一種創作風格。象徵的運用，使第五代電影的觀念得以含蓄地表現。這正是第五代導演探討象徵手段運用的意旨所在。象徵不僅含蓄地表達了藝術家的觀念，而且呈現出新的電影家風格。《黃土地》的導演陳凱歌要求“把樹當作人來拍。”這是第五代導演的自覺意識，不僅樹是人，而且黃土地也是人。這種象徵強化了藝術家的表現觀念。《黑炮事件》中超慢爬行的超常石英鐘與快速現代工業建設形成對比，象徵冗長沉悶的決策會議。《孩子王》中“一部字典”象徵著中國數千年傳統。這種象徵已不是區域性存在，而是整體存在。這種偏激的象徵導致了電影成為一種象徵的堆積體，成為一連串符號，成為觀眾難以忍受的視覺與內心的巨大壓力。

（二）強化細節，淡化情節 生活的自然狀態，有著一種質樸的美。第五代電影打破了戲劇化的程式以後，運用種種電影手段努力捕捉質樸的美。第五代導演創作電影摒棄了複雜的故事情節，儘量用生活本身細節來表現主題。他們用意在開掘蘊藉在生活底層的情緒，以獲取心理同感，因而表現出強烈的情緒，強烈的畫面情緒成為影片的主體。《黃土地》中滔滔不絕的黃河，破爛不堪的窟洞，以及一望無際的貧瘠高原，呈現出凝重的情緒。《紅高梁》中“我爺爺”的蹲缸三日，“我爹”的青葉挾鼻，呈現出愉悅的情緒。讀解情緒，成為觀眾到影院的首要任務。其效應可想而知。

誠然一般的影片也重視細節，但第五代導演對細節的理解卻迥然不同。一般影片認為細節的功能是為了刻畫人物，推動情節發展，細節必須依附情節，否則無意義。而第五代導演在重視細節刻畫人物時，更注重細節的結構功能，細節成為探索電影結構構成的重要因素。《黃土地》中翠巧三次在黃河邊挑水，本身並沒有推動情節的發展，但它起了構築電影結構的功能。“不遠，幾十裡。”簡單幾個字塑造了翠巧純樸、內向的性格。可見傳統的線性人物性格結構，已讓位於若逝若續，似淡實濃的性格結構。人物性格的創造已不再依賴於情節，而是依靠一些細節來連綴。雖然細節有著它特殊的功能，但第五代導演試圖用細節取代情節，也並不可取。《黃土地》這部散文式電影雖然有著重要的美學價值，但它脫離了觀眾，違背了電影的基本規律。淡化情節，並不必要取消情節．應該是摒棄情節的虛假。《黑炮事件》、《紅高梁》並不象《獵場扎撒》拋棄情節，而是將情節融人人物性格與影片情緒之中，實現了形式與內容的完善融合，這是難能可貴的。

（三）強化造型，淡化人物 既然第五代導演淡化了情節，為了表達觀念．表現情緒，強化造型便成為一種必要手段，人物表演功能減至最低限度，造型強化成為表現主體。“通過造型因素傳達涵義成為電影最獨特的手段。”

運用電影造型語言核心的問題是把握住一部影片造型總的基調。因為一部影片造型總的基調決定著影片的風格與氣質。《黃土地》不惜膠片反覆表現大塊的黃土地，一禾不生的黃土地，這種單純美學的追求，表達了探索者的觀念，也表現出影片的審美情趣。《紅高梁》的造型令人震撼，整部影片以暖黃色和腥紅色為基調，光與色和諧處理，顯現出新穎獨特的影像，整個影片就如一幅幅色彩瑰麗的油畫。第五代導演充分發揮造型功能，試圖將色彩、構圖、聲響、光線以及環境融人一個至美境界中，以新穎的影像，以強烈的情緒去感染觀眾，引起深層心理共鳴。《紅高梁》因影像之新而奪取了第四十一屆柏林國際電影節“金熊獎”，因而成為探索電影最成功的作品。

電影造型的生命在於真實。當代極有影響的攝影師帕塔什維裡曾說過：“我在拍攝自己的最初幾部影片時，總是細緻地處理結構和光，特別‘挑剔’地從鏡頭中刪除一切多餘的東西，直到沒有任何東西阻礙我，一切都完全協調時，我才完全放心。我不允許隨意改變構圖、破壞一個鏡頭的平衡。可是，現在我不僅不怕破壞構圖，而且從破壞構圖中找到一種魅力。”這種魅力就是“真實”。實現電影造型的真實，是電影美學的一場革命。第五代導演在造型上過分理性化，看似真實，實則不真實。不真實的就在於影像與觀眾心理的失諧。陳凱歌《孩子王》中的人物語言甚少，只有簡單的動作，近似默片。這種造型，目的在於強化情緒，但觀眾受不了這種冗長的寂寞。也難怪它在一九八八年法國新聞界獲“最令人厭倦的影片”“金鬧鐘獎”。

第五代導演的自覺帶來了創作上的革新，強化觀念，強化細節，強化造型，致使當代中國電影染上了濃重的主觀色彩。雖然哲理主題、細節魅力、影像風格給人以美的享受，但事實證明，無明顯主題、動人情節和個性人物的影片不符合福斯心理的需求。

以上對第五代導演的審美特徵、哲學理念以及創作原則進行了概略論述，可見探索電影的基本理論和實踐的進取意義。同時，也可見其明顯的侷限性。第五代導演探索電影雖然打破了傳統模式——為觀眾而創作。然而又形成了另一種模式——為自己而創作，或者說為藝術而藝術。但無論怎樣，中國20世紀80年代的探索電影，其創新精神是值得肯定的。正如黃建新在《錯位》導演闡述中所言：“寧願在探索中失敗，不願在保守中苟安。”這種探索精神，正是電影藝術進步的動力。

作者宣告：本文21世紀初發表在大學學報上，並被廣泛引用。