最好的是原著小說。不過他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《傷心探戈》，很偉大的作品。在他之後我就沒看過什麼偉大的作品了。現在我正在找書看，目前在讀《資治通鑑》。

臺灣作家林耀德專訪導演王家衛

林：都市是你一直擅長把握的主題。

王：大陸第五代導演和臺灣的侯孝賢，他們的觀點都在鄉土，我注意的是都市文化。

林：基本上，我們這一代的“現實”就是都市文化。

王：我小時候看的粵語片和臺灣帶來的電影，它們的題材都是跟現實脫節的，把以前的事情放在“現在”。那時候進香港的還有日本戲、法國電影，各種文化交織在一起，在這種都市資訊環境下，我會注意“人在城市”的種種問題。

林：你對於自己的成長曆程和創作生涯應該有清晰的自覺。

王：我自己分析我自己的戲，我想從《旺角卡門》、《阿飛正傳》到第三部戲《東邪西毒》是一個階段，《重慶森林》是一個新的階段。

林：從商業的角度來看，應該先上映《東邪西毒》，後推出《重慶森林》，因為媒體的焦點都集中在《東邪西毒》上，《重慶森林》整個被遮蔽了。如果按照你自己的分期來上檔，《重慶森林》中那富有開放性和想象空間的結局，就顯得更加意義非凡。

王：常有人說《阿飛正傳》是時間和記憶的故事，其實這只是其中的一部分。你注意到了？前三部戲中的角色都恐懼被別人拒絕，這是現代人很大的問題。日常中我們最常受到的傷害，就是被人拒絕。這跟我的背景也有關係。

林：這和你的移民經驗有關。

王：我五歲從上海到香港、語言不通，我家在香港也沒有什麼親戚，唸書的時候也很孤立。

王：我母親是個影痴，在上海時期她就喜歡看西片，到香港之後，我上午上學，中午她接我去看戲，一天看兩場三場，主要看西部電影、古羅馬場景的片子，還有神怪片，後來才看國語片。

林：總有印象深刻的片子，我老是記得《辛巴達七航妖島》裡的怪獸。

王：對我來說，《月宮魔盒》給我很多想象。

林：你和母親的關係一定很特別。

王：我和父親的距離很遠，他總是不在家，常到外地去。我大部分時間都和母親在一起。我戲裡面女人的原型，大部分是我母親和我現在的妻子。

林：和母親相處的日子裡，一定有寫強烈的意向在你的記憶中。我指的是，類似某種畫面或者某個景。

王：在上海的冬天，她不用上班，小孩們都睡在一張床上面，哥哥和姐姐和我，大家都躲在棉被裡。我母親和牛奶公司單位領導很好，所以每個早上都有牛奶。冬天的早上，有Sunny，有股很溫暖，很安全的感覺。像卡謬．他就寫了很多母子之間的關係，二十多歲的兒子想要有自己的生活，但母親有病，所以他每次出去就會有壓力，因為他知道母親需要他，但情感開始變質了，帶有了恨的意味。在加繆的《異鄉人》裡頭，很多情節我彷彿都經歷過，我看他的東西我會有共鳴。

林：談到加謬，你成長過程中的閱讀經驗也令我好奇。

王：我爸爸的觀念很怪，他認為一個人小時候應該把所有的名著都看完。

林：我的經驗也很慘痛，小時候我背完《論語》，以後就喪失了背誦的能力。

王：第一本書是《三國演義》，然後是《水滸》、《紅樓夢》。我的哥哥姐姐都留在大陸，當時他們讀的故事都是來自蘇聯的，還有就是十八、九世紀舊版本的法國浪漫主義、寫實主義小說，這是我另一個奇特的閱讀背景。我爸爸要求我一定要和哥哥、姐姐通訊，為了有共同的話題，我中學時代都在圖書館翻閱世界名著。

林：不見得都看得透徹吧？

王：讀多了就會留下一些印象，特別是巴爾札克。

林：《人間喜劇》？

王：對，接著我看了不少美國小說。

林：喜歡哪個美國作家？

王：斯坦貝克、海明威。後來再長大寫我開始看日本小說，最初是川端康成，我喜歡他的《雪國》和《睡美人》

林：安部公房呢？他對於都市人的時空觀有很獨特的表現。

王：看，《砂丘之女》就像你說的。不過影響我比較大的不是安部。你先聽我講下去。對於三島由紀夫我也沒有多大感受。後來我看了日本新戲作派和新感覺派的小說，非常喜歡太宰治。

林：太宰治的作品裡總是並存著憧憬和虛無，他自殺成功前最後一部長篇是《沒有做人的資格》那橫光利一呢？他的《頭與腹》中，寫快車把沿途的小站像石頭一樣撇開了，那是很有電影感的作品。

王：哦、除了太宰治，橫光利一是我最喜歡的日本作家。到一九八九年的時候，有機會看村上春樹的小說。

林：村上的作品最近走下坡了。

王：一開始看村上春樹很感興趣，最近幾年變化沒那麼大。我當年喜歡的是《彈珠遊戲》。整體來說，川端康成、太宰治和橫光利一對我的影響比較深遠。

林：拉丁美洲小說呢？我的排名是馬爾克斯居首。

王：馬亞斯引起旋風后，我也看南美的作品，像你說的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤寂》是一部大書，還有《預知死亡紀事》。看《預知死亡紀事》時我已經開始編劇。但我從來沒想到講故事的時空順序能夠這樣逆反處理，於是我開始朝這個方向思考，而南美作家影響我最大的是寫《蜘蛛女之吻》的那個作者。

林：曼努埃爾·普伊格。

王：到了現在來說，對於我拍電影產生最大影響的正是他。

林：你喜歡電影還是原著？

王：最好的是原著小說。不過他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》，他最好的作品是《傷心探戈》，很偉大的作品。在他之後我就沒看過什麼偉大的作品了。現在我正在找書看，目前在讀《資治通鑑》。

林：我建議你可以看《晉書》，五胡亂華的悽豔歷史，充滿了神奇魔幻的色彩，更值得注意的是唐代的綺麗文體，唐代編撰的《晉書》其實是用唐人的世界觀來重新閱讀晉代。

林：《晉書》裡最有趣的復仇人物是苻堅的族孫苻登，他祖父苻堅的大帝國在淝水之戰後四崩五裂，最後被叛將姚萇所殺。苻登召集舊屬，自東向西一路攻逼姚其，全軍吃的就是敵人的屍首，面且在進攻時，帶著苻堅的神主隨軍前進，每一個士兵的鎧甲上都刻著「死休」字樣。

王：拍《東邪西毒》的時候，我看了一本講古代復仇的書，才知道中國人復仇有很多規矩，而且復仇的計劃，往往很費時，五年、十年甚至幾十年。我原本的構想是西毒要找東邪報仇，但是他經過很多無人的地帶，講話的機能逐漸退化，他開始活在想象中，最後復仇的動機也模糊了。美國約翰·福特導演的《搜尋者》，也是找人的故事，到了最後找不到人已經不重要了，重要的是在尋人的過程中重新發現時間和生活的意義。

林：對了，你還沒提到中國近代文學。

王：我看了很多魯迅。

林：魯迅的《朝花夕拾》是真正的好東西，這本書很受冷落的。

王：《朝花夕拾》寫得好。

林：當代作品呢？

王：我沒有找到什麼可看的，基本上都沒有出現什麼一家之言。能夠談談的還是近代的魯迅、周作人，老舍我也很喜歡，最近我開始對「海派小說」有興趣。

林：你講的是施蟄存、穆時英、劉吶鷗他們這群上海新感覺派？

王：穆時英最好，基本上我想拍一個戲是講穆時英的。他一部分作品是寫很墮落的東西，夜生活啦、流氓啦，舞女啦。另一部分作品卻寫低層人民的生話。我看穆時英本人的歷史也是蠻傳奇的。上一次我去上海，本來想去訪問施蟄存。

林：每次我到上海都會去探望他。

王：有一次日本人想找我拍一個短的戲，我本來想要改編施蟄存的小說。

林：《將軍底頭》很適合。

王：但我喜歡《春陽》，就電影來說，《春陽》是很好拍的。海派作家的觀點都在城市裡面，他們都很喜歡看電影，所以他們作品中的電影感很強。

林：穆時英的《白金的女體塑像》、《空閒少佐》如果轉換成影像藝術，一定可以有不少發揮的空間。

王：很多很多很好的東西，所以我有機會一定會拍穆時英的小說。

林：你可以把穆時英的好幾個短篇串接起來，重新拼貼，就像你處理《阿飛正傳》。

王：穆時英的那些作品基本上是可以放在一起的。

林：其實穆時英那批人和你喜歡的橫光利一是有關係的，上海新感覺派的出現只比日本新感覺派（一九二四）晚了四年，穆時英那批人受到日本文壇的影響很大。現在上海還可以找到不少實景，可以重溫二、三十年代的氣氛。

王：拍《東邪西毒》時我經過開封，他們說開封儲存得很好，可是加了很多新的東西，就不行了。反而是山西的太原，大同遺址能找到一些寺廟接近古代的原貌。

林：中國建築以木造為主，所以儲存性自然不如希臘、羅馬的石造建築。

王：最主要的，還是中國人缺乏儲存古蹟的觀念。

林：哥倫比亞的馬爾克斯，他和英國的葛林無論在個性、文體、行事風格各方面都大相徑庭，但是這兩個小說家卻成為莫逆之交，他們還有一個共同的摯友，死於空難的巴拿馬軍事強人托裡霍斯，那麼你這年來的好朋友是哪？

王：我沒有很多朋友，我不擅長交際。我身邊的朋友……嗯，有個性格作風和我不同的劉鎮偉，除此之外就是我的美術指導張叔平了。

林：剛才我們談到的普伊格，他的《裡塔來華絲的叛變》、《小紅脣》這幾本小說，不但以傳統的方式連載，而且通過廣播、電視劇和小冊子各種媒介廣為流傳。當然，一九七六年的《蜘蛛女之吻》也搬上了銀幕。我覺得你可以寫小說，像《重慶森林》裡梁朝偉和王靜雯那段，包括旁白，乃至整個結構和節奏，除了運用的語言來自鏡頭，可說是一篇十分精緻的短篇小說。也許，你可以嘗試透過文字、漫畫或其它形式來呈現你的想法，大衛·林奇的《雙峰》就大開大合地玩耍了一番。

王：我正在思考這個問題。

林：《重慶森林》和《東邪西毒》的旁白都很有文學性。

王：舉一個例子，我接觸武俠小說，起先聽廣播－－香港有陣子很流行廣播小說，然後我再看文字，最後看武俠小說改編的電影。所以我在《束邪西毒》裡就想把這三種媒體的特徵結合在一起。

林：你指的是以旁白來模擬廣播效果，增強旁白與對白的文學趣味，然後把它們用電影合拼起來。

王：嗯。還有，我最開始看武俠是金庸，然後才是古龍。

林：你用金庸的「外殼」－－其實也只借用了幾個角色的綽號－－來包裝一些古龍式的趣味。

王：對對。再說武打的部分，在《東邪西毒》中，每一段都擷取了某種武俠片的時代特徵。梁朝偉那段是張徹那種悲壯英雄、以一擋百的調子；張學友那段比較有日本時代劇一刀決生死的味道；林青霞的部分自然是徐克那種高來高去的玩意兒。我希望把所有的東西都放在這部片子裡頭。

林：你在《東邪西毒》裡，包括音樂、剪輯和不同單元的呈現方式，把後現代電影的特色全部網羅了。從某個角度來看，你將型別電影的形式和本質予以偷天換日了，你悄悄修改了型別電影的內涵。

王：《旺角卡門》和《東邪西毒》是這樣的，不過《阿飛正傳》比較複雜。

林：《阿飛正傳》錯綜了幾種風格的戲。

王：我自己分析出四種，第一種是你很清楚的後現代風格，第二種是張國榮和劉嘉玲的對手戲，那是五十年代好萊塢的電影模式，第三種是「公路電影」的調調，主要是菲律賓拍的那部分。

林：第四種呢？

王：怎麼講……我自己的感覺是，怎麼講，嗯，可以說是黑色電影。

林：你指的是「諾爾片」（Noir），黑色的暴力恐怖片。

王：對，《阿飛正傳》分成四個段落，《東邪西毒》是大拼盤，把所有武俠的原素都投進去，來呈現一個不是武俠小說所要表現的意念，整個價值體系都不一樣。

林：英雄在傳統武俠小說和電影中的固定地位，這下子一股腦被你消解抹除了。

林：其實你跟史蒂文·斯皮爾伯格有很不一樣的地方。

王：當然不一樣，他太賣座了。

林：我這麼說，前提是你跟他有一點是相同的。你和他相同的地方，在於你們都企圖綜合一些傳統元素，透過拼貼、融合而產生嶄新的視覺和心理效果。

王：那不一樣呢？

林：斯皮爾伯格非常圓滑，你會刻意暴露出後設的痕跡。

王：大家都有衝動把小時候看到的、經驗的東西重新表現出來。《東邪西毒》以前的東西比較沉重一點，到了《重慶森林》我已經開朗許多了。你知道這個世界的毛病，你生活在現代社會裡不可避免地面對一切，你最後只好自得其樂，不需要那麼沉重下去。《重慶森林》是一部教你怎麼去「消遣」的電影：你很孤立，你一個人生活，但是你也可以用很多方法讓自己擁有樂趣。我開始覺得，自己的沉重感是因為自己不夠成熟，到現在很多事都可以放開了。

林：你有什麼值得交換別人祕密的怪癖？

王：沒有。

王：正常。