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最好的是原著小說。不過他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》,他最好的作品是《傷心探戈》,很偉大的作品。在他之後我就沒看過什麼偉大的作品了。現在我正在找書看,目前在讀《資治通鑑》。

臺灣作家林耀德專訪導演王家衛

林:都市是你一直擅長把握的主題。

王:大陸第五代導演和臺灣的侯孝賢,他們的觀點都在鄉土,我注意的是都市文化。

林:基本上,我們這一代的“現實”就是都市文化。

王:我小時候看的粵語片和臺灣帶來的電影,它們的題材都是跟現實脫節的,把以前的事情放在“現在”。那時候進香港的還有日本戲、法國電影,各種文化交織在一起,在這種都市資訊環境下,我會注意“人在城市”的種種問題。

林:你對於自己的成長曆程和創作生涯應該有清晰的自覺。

王:我自己分析我自己的戲,我想從《旺角卡門》、《阿飛正傳》到第三部戲《東邪西毒》是一個階段,《重慶森林》是一個新的階段。

林:從商業的角度來看,應該先上映《東邪西毒》,後推出《重慶森林》,因為媒體的焦點都集中在《東邪西毒》上,《重慶森林》整個被遮蔽了。如果按照你自己的分期來上檔,《重慶森林》中那富有開放性和想象空間的結局,就顯得更加意義非凡。

王:常有人說《阿飛正傳》是時間和記憶的故事,其實這只是其中的一部分。你注意到了?前三部戲中的角色都恐懼被別人拒絕,這是現代人很大的問題。日常中我們最常受到的傷害,就是被人拒絕。這跟我的背景也有關係。

林:這和你的移民經驗有關。

王:我五歲從上海到香港、語言不通,我家在香港也沒有什麼親戚,唸書的時候也很孤立。

王:我母親是個影痴,在上海時期她就喜歡看西片,到香港之後,我上午上學,中午她接我去看戲,一天看兩場三場,主要看西部電影、古羅馬場景的片子,還有神怪片,後來才看國語片。

林:總有印象深刻的片子,我老是記得《辛巴達七航妖島》裡的怪獸。

王:對我來說,《月宮魔盒》給我很多想象。

林:你和母親的關係一定很特別。

王:我和父親的距離很遠,他總是不在家,常到外地去。我大部分時間都和母親在一起。我戲裡面女人的原型,大部分是我母親和我現在的妻子。

林:和母親相處的日子裡,一定有寫強烈的意向在你的記憶中。我指的是,類似某種畫面或者某個景。

王:在上海的冬天,她不用上班,小孩們都睡在一張床上面,哥哥和姐姐和我,大家都躲在棉被裡。我母親和牛奶公司單位領導很好,所以每個早上都有牛奶。冬天的早上,有Sunny,有股很溫暖,很安全的感覺。像卡謬.他就寫了很多母子之間的關係,二十多歲的兒子想要有自己的生活,但母親有病,所以他每次出去就會有壓力,因為他知道母親需要他,但情感開始變質了,帶有了恨的意味。在加繆的《異鄉人》裡頭,很多情節我彷彿都經歷過,我看他的東西我會有共鳴。

林:談到加謬,你成長過程中的閱讀經驗也令我好奇。

王:我爸爸的觀念很怪,他認為一個人小時候應該把所有的名著都看完。

林:我的經驗也很慘痛,小時候我背完《論語》,以後就喪失了背誦的能力。

王:第一本書是《三國演義》,然後是《水滸》、《紅樓夢》。我的哥哥姐姐都留在大陸,當時他們讀的故事都是來自蘇聯的,還有就是十八、九世紀舊版本的法國浪漫主義、寫實主義小說,這是我另一個奇特的閱讀背景。我爸爸要求我一定要和哥哥、姐姐通訊,為了有共同的話題,我中學時代都在圖書館翻閱世界名著。

林:不見得都看得透徹吧?

王:讀多了就會留下一些印象,特別是巴爾札克。

林:《人間喜劇》?

王:對,接著我看了不少美國小說。

林:喜歡哪個美國作家?

王:斯坦貝克、海明威。後來再長大寫我開始看日本小說,最初是川端康成,我喜歡他的《雪國》和《睡美人》

林:安部公房呢?他對於都市人的時空觀有很獨特的表現。

王:看,《砂丘之女》就像你說的。不過影響我比較大的不是安部。你先聽我講下去。對於三島由紀夫我也沒有多大感受。後來我看了日本新戲作派和新感覺派的小說,非常喜歡太宰治。

林:太宰治的作品裡總是並存著憧憬和虛無,他自殺成功前最後一部長篇是《沒有做人的資格》那橫光利一呢?他的《頭與腹》中,寫快車把沿途的小站像石頭一樣撇開了,那是很有電影感的作品。

王:哦、除了太宰治,橫光利一是我最喜歡的日本作家。到一九八九年的時候,有機會看村上春樹的小說。

林:村上的作品最近走下坡了。

王:一開始看村上春樹很感興趣,最近幾年變化沒那麼大。我當年喜歡的是《彈珠遊戲》。整體來說,川端康成、太宰治和橫光利一對我的影響比較深遠。

林:拉丁美洲小說呢?我的排名是馬爾克斯居首。

王:馬亞斯引起旋風后,我也看南美的作品,像你說的加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤寂》是一部大書,還有《預知死亡紀事》。看《預知死亡紀事》時我已經開始編劇。但我從來沒想到講故事的時空順序能夠這樣逆反處理,於是我開始朝這個方向思考,而南美作家影響我最大的是寫《蜘蛛女之吻》的那個作者。

林:曼努埃爾·普伊格。

王:到了現在來說,對於我拍電影產生最大影響的正是他。

林:你喜歡電影還是原著?

王:最好的是原著小說。不過他最好的作品不是《蜘蛛女之吻》,他最好的作品是《傷心探戈》,很偉大的作品。在他之後我就沒看過什麼偉大的作品了。現在我正在找書看,目前在讀《資治通鑑》。

林:我建議你可以看《晉書》,五胡亂華的悽豔歷史,充滿了神奇魔幻的色彩,更值得注意的是唐代的綺麗文體,唐代編撰的《晉書》其實是用唐人的世界觀來重新閱讀晉代。

林:《晉書》裡最有趣的復仇人物是苻堅的族孫苻登,他祖父苻堅的大帝國在淝水之戰後四崩五裂,最後被叛將姚萇所殺。苻登召集舊屬,自東向西一路攻逼姚其,全軍吃的就是敵人的屍首,面且在進攻時,帶著苻堅的神主隨軍前進,每一個士兵的鎧甲上都刻著「死休」字樣。

王:拍《東邪西毒》的時候,我看了一本講古代復仇的書,才知道中國人復仇有很多規矩,而且復仇的計劃,往往很費時,五年、十年甚至幾十年。我原本的構想是西毒要找東邪報仇,但是他經過很多無人的地帶,講話的機能逐漸退化,他開始活在想象中,最後復仇的動機也模糊了。美國約翰·福特導演的《搜尋者》,也是找人的故事,到了最後找不到人已經不重要了,重要的是在尋人的過程中重新發現時間和生活的意義。

林:對了,你還沒提到中國近代文學。

王:我看了很多魯迅。

林:魯迅的《朝花夕拾》是真正的好東西,這本書很受冷落的。

王:《朝花夕拾》寫得好。

林:當代作品呢?

王:我沒有找到什麼可看的,基本上都沒有出現什麼一家之言。能夠談談的還是近代的魯迅、周作人,老舍我也很喜歡,最近我開始對「海派小說」有興趣。

林:你講的是施蟄存、穆時英、劉吶鷗他們這群上海新感覺派?

王:穆時英最好,基本上我想拍一個戲是講穆時英的。他一部分作品是寫很墮落的東西,夜生活啦、流氓啦,舞女啦。另一部分作品卻寫低層人民的生話。我看穆時英本人的歷史也是蠻傳奇的。上一次我去上海,本來想去訪問施蟄存。

林:每次我到上海都會去探望他。

王:有一次日本人想找我拍一個短的戲,我本來想要改編施蟄存的小說。

林:《將軍底頭》很適合。

王:但我喜歡《春陽》,就電影來說,《春陽》是很好拍的。海派作家的觀點都在城市裡面,他們都很喜歡看電影,所以他們作品中的電影感很強。

林:穆時英的《白金的女體塑像》、《空閒少佐》如果轉換成影像藝術,一定可以有不少發揮的空間。

王:很多很多很好的東西,所以我有機會一定會拍穆時英的小說。

林:你可以把穆時英的好幾個短篇串接起來,重新拼貼,就像你處理《阿飛正傳》。

王:穆時英的那些作品基本上是可以放在一起的。

林:其實穆時英那批人和你喜歡的橫光利一是有關係的,上海新感覺派的出現只比日本新感覺派(一九二四)晚了四年,穆時英那批人受到日本文壇的影響很大。現在上海還可以找到不少實景,可以重溫二、三十年代的氣氛。

王:拍《東邪西毒》時我經過開封,他們說開封儲存得很好,可是加了很多新的東西,就不行了。反而是山西的太原,大同遺址能找到一些寺廟接近古代的原貌。

林:中國建築以木造為主,所以儲存性自然不如希臘、羅馬的石造建築。

王:最主要的,還是中國人缺乏儲存古蹟的觀念。

林:哥倫比亞的馬爾克斯,他和英國的葛林無論在個性、文體、行事風格各方面都大相徑庭,但是這兩個小說家卻成為莫逆之交,他們還有一個共同的摯友,死於空難的巴拿馬軍事強人托裡霍斯,那麼你這年來的好朋友是哪?

王:我沒有很多朋友,我不擅長交際。我身邊的朋友……嗯,有個性格作風和我不同的劉鎮偉,除此之外就是我的美術指導張叔平了。

林:剛才我們談到的普伊格,他的《裡塔來華絲的叛變》、《小紅脣》這幾本小說,不但以傳統的方式連載,而且通過廣播、電視劇和小冊子各種媒介廣為流傳。當然,一九七六年的《蜘蛛女之吻》也搬上了銀幕。我覺得你可以寫小說,像《重慶森林》裡梁朝偉和王靜雯那段,包括旁白,乃至整個結構和節奏,除了運用的語言來自鏡頭,可說是一篇十分精緻的短篇小說。也許,你可以嘗試透過文字、漫畫或其它形式來呈現你的想法,大衛·林奇的《雙峰》就大開大合地玩耍了一番。

王:我正在思考這個問題。

林:《重慶森林》和《東邪西毒》的旁白都很有文學性。

王:舉一個例子,我接觸武俠小說,起先聽廣播--香港有陣子很流行廣播小說,然後我再看文字,最後看武俠小說改編的電影。所以我在《束邪西毒》裡就想把這三種媒體的特徵結合在一起。

林:你指的是以旁白來模擬廣播效果,增強旁白與對白的文學趣味,然後把它們用電影合拼起來。

王:嗯。還有,我最開始看武俠是金庸,然後才是古龍。

林:你用金庸的「外殼」--其實也只借用了幾個角色的綽號--來包裝一些古龍式的趣味。

王:對對。再說武打的部分,在《東邪西毒》中,每一段都擷取了某種武俠片的時代特徵。梁朝偉那段是張徹那種悲壯英雄、以一擋百的調子;張學友那段比較有日本時代劇一刀決生死的味道;林青霞的部分自然是徐克那種高來高去的玩意兒。我希望把所有的東西都放在這部片子裡頭。

林:你在《東邪西毒》裡,包括音樂、剪輯和不同單元的呈現方式,把後現代電影的特色全部網羅了。從某個角度來看,你將型別電影的形式和本質予以偷天換日了,你悄悄修改了型別電影的內涵。

王:《旺角卡門》和《東邪西毒》是這樣的,不過《阿飛正傳》比較複雜。

林:《阿飛正傳》錯綜了幾種風格的戲。

王:我自己分析出四種,第一種是你很清楚的後現代風格,第二種是張國榮和劉嘉玲的對手戲,那是五十年代好萊塢的電影模式,第三種是「公路電影」的調調,主要是菲律賓拍的那部分。

林:第四種呢?

王:怎麼講……我自己的感覺是,怎麼講,嗯,可以說是黑色電影。

林:你指的是「諾爾片」(Noir),黑色的暴力恐怖片。

王:對,《阿飛正傳》分成四個段落,《東邪西毒》是大拼盤,把所有武俠的原素都投進去,來呈現一個不是武俠小說所要表現的意念,整個價值體系都不一樣。

林:英雄在傳統武俠小說和電影中的固定地位,這下子一股腦被你消解抹除了。

林:其實你跟史蒂文·斯皮爾伯格有很不一樣的地方。

王:當然不一樣,他太賣座了。

林:我這麼說,前提是你跟他有一點是相同的。你和他相同的地方,在於你們都企圖綜合一些傳統元素,透過拼貼、融合而產生嶄新的視覺和心理效果。

王:那不一樣呢?

林:斯皮爾伯格非常圓滑,你會刻意暴露出後設的痕跡。

王:大家都有衝動把小時候看到的、經驗的東西重新表現出來。《東邪西毒》以前的東西比較沉重一點,到了《重慶森林》我已經開朗許多了。你知道這個世界的毛病,你生活在現代社會裡不可避免地面對一切,你最後只好自得其樂,不需要那麼沉重下去。《重慶森林》是一部教你怎麼去「消遣」的電影:你很孤立,你一個人生活,但是你也可以用很多方法讓自己擁有樂趣。我開始覺得,自己的沉重感是因為自己不夠成熟,到現在很多事都可以放開了。

林:你有什麼值得交換別人祕密的怪癖?

王:沒有。

王:正常。

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