1966年1月，由邵氏電影公司改編電影版《西遊記》上映，這部涵蓋了原著前30回情節的彩色故事片，在60年代獲得了巨大的成功。

邵氏公司亦在“黃梅戲”樣式之外，開拓了中國古典小說影像改編的先河。對比“黃梅調”電影的成人化受眾，《西遊記》則在當時香港老少皆宜、受眾廣泛，更符合普羅福斯的審美趣味。

由此，一場依託中國明清古典小說、關於影像通俗美學的變革，在香港誕生。

一、陽剛美學的古典情結

從1966年至1968年，共有4部“西遊”體系電影上映，繼《西遊記》之後，三部續集《鐵扇公主》、《盤絲洞》和《女兒國》，在內容上和形式上都做了延展。

動作和魔幻之間的跨型別美學，山精海怪與祕境探險的風格化交融，共同構建了60年代末關於東方魔幻電影的奇觀。

1.陽剛美學的建立

恰巧此時，武俠電影也因亞文化崛起而興盛，以張徹為代表的“陽剛”電影美學，在當年引起了巨大的轟動。武俠電影所展現的浪漫主義特質，一改早前黃梅戲電影的陰柔風骨。

張徹本人在後續採訪中談到：我堅持原則反對反串，用男人來演男主角的《蝴蝶盃》，便賣座不佳，但當時對“黃梅調” 無辦法，要等我拍動作片，比較能拿點主意，才能明揭“陽剛”之說。

由此可見，張徹本人是清醒的認識到當年電影界陰盛陽衰的。就審美取向來說，張徹本人同樣極力反對反串，讓個人意志融入電影創作，足見張徹作者電影取向。

其比起好萊塢的製片人中心制，在邵氏這樣的大片場，我們更能感受到導演的掌控力；而他的想法貫徹到電影中，便極度個人化和風格化。

包括在他的名作《獨臂刀》《刺馬》中，張徹以借刀劍與拳腳表達男兒氣節，對於男性情義的伸張，在內容構建上，張徹更注重正義男性間的生死之交。

其中捨身成仁和英雄以身赴死的場景，屢屢出現，更一改當時積成弊的陰柔審美風氣。赤膊上陣、腸盤大戰等美學元素，凸顯了古希臘戲劇中英雄主義的悲劇特色。

此外，《獨臂刀》的大熱，“陽剛”美學已逐漸主導邵氏公司的電影風格走向。之後，何夢華、程剛、田俊等大導皆開始了武俠電影的嘗試，並在香港開啟了第一個武俠電影的高峰。

2.俠義小說審美的趨同

張徹電影的英雄主義審美，從根源上說，符合東方人對於英雄的闡述。男兒血氣方剛、忠於大義，面對奸邪小人的視死如歸，更印證了結局的悲壯和慘烈，而這與明清古典小說中宣揚的陽剛美學和悲劇命運不謀而合。

在張徹改編明清小說的歷程中，我們可以發現，他無一例外地選挑選了《水滸傳》、《三國演義》、《三俠五義》等男性意識明顯、英雄主義濃郁的作品下手，這與他原本的影像風格和脈絡一脈相承。

自70年代起，張徹關於《水滸傳》第一次影像重構開啟。在作者電影的審美趨向下，《水滸傳》中結義、蕩寇、鋤奸等經典故事情節，皆被融入可供操作的個人影像框架內。

在明清古典小說中邪不勝正、快意恩仇主旨基礎上，張徹強化了武俠特質和個人英雄主義的展現。而密集的打鬥、俠客群像的彰顯以及懲惡揚善主題思想揭示，皆讓《水滸傳》的核心得以具象化和浪漫化。

以上元素與個人電影美學產生化學反應之後，電影的藝術特質得到了進一步昇華。

這反映在武松個人電影《快活林》中，尤其在對“醉打蔣門神”和“血濺鴛鴦樓”這兩個橋段故事渲染上，進一步凸顯了武松的快意恩仇、壯士俠情等人物特徵。

此外密集的武打片段，更賦予電影中陽剛美學之美感。

二、影像美學的探究

1.影像改編和重塑

電影作為文學之外的獨立藝術。對於原著的改編相當於藝術的再創造，絕非簡單的情節移植或情景再現。

選取獨立段落來予以視聽呈現，“取其精華、去其糟粕”對故事進行重新提煉，則也成為了張徹古典小說影像美學的又一大鮮明特色。

從張徹的《水滸傳》《快活林》《蕩寇志》和《沖霄樓》等4部作品來看，絕非古典小說的簡單復刻，武俠式改造和張徹個人化影像風格，貫穿始終。

在人物上，正面形象的人格得到進一步完善。原著中李逵、白玉堂等是非不分、意氣用事、盲目殺戮，到了張徹電影中，大俠的人格缺陷被完全消解，並轉化為天真無邪、任意瀟灑的正派形象。

在內容上，張徹保留了彰顯俠義特質的段落，盡最大限度讓主人公得以焦點化，而原著中無關乎俠義的細枝末節，則予以剔除和刪節。

在風格上，簡單的價值取向、強烈的正負戲劇衝突、單一線性敘事以及身體傳導人物情緒等特質，讓俠義電影與張徹其他電影風格一脈相承。

在美學上，張徹通過改編，儘可能灌注陽剛電影美學，單線條的英雄主義模式，更強化了作品本已具備的男性氣質，以上呈現給觀眾則外化為陽剛美學。

2.英雄群像審美的確立

如果說《快活林》是武松個人英雄主義情結的釋放，那麼電影《蕩寇志》，便為俠義小說中張徹英雄群像的極致。

畢竟以團圓作結尾前作《水滸傳》，並不符合張徹影像美學遵循的法則。於1975年上映的續作《蕩寇志》中，便著力展現了水滸群俠征討方臘的慘烈和悲壯。

其中對英雄群像悲劇色彩的烘托，讓電影核心上升到了新的高度。

早從王羽早期的“獨臂大俠”個體，到狄龍、姜大衛的雙俠組合，再到《蕩寇志》中的數十位群俠，張徹的審美趣味和個人色彩，顯得無以復加；而群俠於純熟運用，正與《水滸傳》原著的英雄群像，不謀而合。

當時香港的影評雜誌便寫到：“《蕩寇志》可以說是《水滸傳》中論打最激烈的龐大的一幕，《水滸》裡的每一個梁山好漢，都在《蕩寇志》裡有驚天地泣鬼神的英勇表現。”

《蕩寇志》群俠過度渲染，直接催生了張徹70年代後期影像風格的轉變。

隨後他培養出的第四代弟子（郭追、孫建、鹿峰、韋白、江生、羅莽），撐起了中期代表作《五毒》和《金臂童》，甚至影響後期關於三國電影《小霸王和神通術》的重塑。

此外也因為群俠的存在，張徹電影中正邪對立的趨勢，被進一步消解。受群俠的影響，戲劇衝突則被消化在電影的細節當中。

3.暴力美學的開拓

提到張徹，觀眾首先想到的則是血腥的盤腸大戰。而在壯烈的背後便是英雄無法擺脫的悲劇命運。在風格處理上，張徹從不忌諱對於暴力美學的伸張。

香港影評人曾說到“在他的電影中，總少不了轟轟烈烈的血戰場面，而且通過升格鏡頭來分解動作，延續空間，使血戰場面故意拖長。另一方面，他的影片一般都有屍橫遍野和慘烈血腥的場面。”

在他對明清小說的改編中，開腸破肚、身首異處則屢見不鮮。《快活林》的結尾處，武松潛入鴛鴦樓，學習濫官汙吏，自我斷臂等情節，讓暴力美學充斥整個銀幕。

而《蕩寇志》中梁山好漢面對洶湧大軍捨身捐軀、與敵人高手同歸於盡的情節，則隨處可見。而到了《沖霄樓》之後，群俠大鬧襄陽王藏寶地，壯士好漢更身陷機關重圍、以命換命的場景，悲慘壯烈不言自明。

換句話說，暴力美學之於古典主義小說中，可看成張徹在原著基礎上的美學衍生。同樣，暴力美學的作者電影氣質，更如對古典俠義現代化的一種獨特闡述。

在“他的佳作，以殘暴激烈的動作，描繪出自虐式的英雄世界”這一獨特的影像敘寫風格主導下，張徹的電影無所畏懼、滿是少年氣。

三、英雄主義的末落

關於作者化的影像表達，隨著觀眾審美趣味的嬗變，卻現在逐漸暴露了出來。弟子杜琪峰曾這樣評價一代宗師：

“他的電影比較有風格的就是英雄、兄弟，情義的東西比較重。”

顯然過於鮮明的人格表徵，則影響了他關於人物內心的細膩構建。80年代《小霸王和神通術》中，張徹對於影像掌控已經顯露出疲態。過於單一的情節處理，更不足以撐起電影的時長。

單一敘事構架與電影的巨大割裂感，隨著古典武俠的末落，愈發顯現出來。

在80年代離開邵氏公司後，張徹去內地發展，此時張徹已經年過花甲，常年的高強度工作，已經讓他的精力、體力和創造力，大不如前。

1991年上映的《西行平妖》中，算是張徹之於《三國演義》《三俠五義》和《水滸傳》後，最後一次對俠義文學改編的嘗試。

無奈《西遊記》天馬行空的浪漫氣息，已和張徹的俠義特質格格不入。所以，作者電影隨著電影作者的創造力衰減，副作用便愈發明顯。

早在邵氏導演中心制的主導下，張徹70年代創作的《紅孩兒》和《哪吒》接連折戟沉沙時，對於魔幻和神話掌控的力不從心，彷彿預示著《西行平妖》的敗局。

脫離現實的英雄主義，早已經逃離了張徹可掌控的範疇。

加上時局變幻，一代武俠宗師去內地時，晚年的張徹，卻又一次敗給了東方古代主義美學。