改編自田納西·威廉斯同名戲劇的電影《熱鐵皮屋頂上的貓》由理查德·布魯克斯導演，伊麗莎白·泰勒、保羅·紐曼主演，影片曾獲得1959年第31屆美國奧斯卡金像獎包括最佳電影在內的7項提名。電影的同名原舞臺戲劇目作為《慾望號街車》之後田納西的第二個普利策獲獎劇目，自身已經大獲成功，而傳奇影星伊麗莎白·泰勒與保羅·紐曼的詮釋使得電影又收穫了廣泛的好評。
田納西作為普利策獎得主，他的劇目已經成為從舞臺到銀幕經久不衰的經典，《慾望號街車》與《熱鐵皮屋頂上的貓》等已經成為演員錘鍊演技的經典劇目。而田納西作品的魅力究竟體現在什麼地方？是對人性複雜詭譎的深刻洞見力？對遊離於主流話語下的邊緣女性形象的呈現深度？還是乖張癲狂的情感張弛力量？且從影片的片名含義開始一一談起。
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長久以來，“朱門巧婦”這一中文譯名在電影《熱鐵皮屋頂上的貓》的傳播過程中佔有很重的分量，這並不是一個很難理解的現象。豪門貴族中的靈巧婦人，很難不讓人聯想到《紅樓夢》中的王熙鳳式的角色，這無疑是符合傳統中式文人和老派知識分子的審美趣味的。
這種過往翻譯思維雖然讓中國觀眾感同身受，但它的侷限性是顯而易見的，因為跨文化翻譯中的“文化移植”無法逾越來自不同語言、文化的隔膜與鴻溝，而當代人因為訊息發達和眼界的拓寬、更愛探索作品原始語境下的含義。
如何理解“熱鐵皮屋頂上的貓”，是了解影片內容的關鍵。作為英文諺語，那種“煎熬”與“掙扎”的象徵含義是不言而喻的。因為“貓”機靈、敏銳、個性自主、富於變化的特質，它容易被直接理解為是女主人公瑪吉的代指。事實上，瑪吉一角的確十足的狡黠機變、懂得察言觀色與審時度勢，但如果僅僅把“貓”看成是瑪吉的掙扎與抗爭，那無疑是對影片的一種矮化。
如果將電影放置在田納西整個的作品體系中，與《慾望號街車》等知名作品所相似的是，田納西的作品一直可以看作是美國“南方社會的百科全書”。北方現代工業文明對南方種植園經濟的衝擊，是其作品的時代背景，而文明轉型期所衍生出的種種價值觀更迭，正催生著原始南方家庭的破敗、人性的墮落與腐化。
儘管了解田納西作品的社會意義需要具備一定的知識儲備，但田納西將複雜的社會背景寓於家庭、兩性、代際衝突這些人類社會的基本情感關係之中。現代人無法摒除物質慾望、無法克服對金錢利益的貪婪，這逐漸變成了一種自我的異化與扭曲，家庭成員之間的關係不再是溫情脈脈，取而代之的是無窮無盡的冷漠、難以消解的空虛與孤獨。
因此，在“熱鐵皮屋頂”掙扎與煎熬的貓，正是傳統南方在工業化與物慾文明衝擊而蛻變過程中每一個個體精神的寫照。無論是霸道跋扈的父親、委曲求全的母親、貪婪嗜利的大兒子夫婦、逃避放逐的小兒子，都無法獨善其身，只得在物質利益驅使下進行著日復一日的裝飾與偽裝。縱使倍感疲憊與精神煎熬，卻仍舊要在怪誕、扭曲、病態的家庭環境中強顏歡笑，這正是電影的悲劇性與諷刺性所在。
02
六個家庭成員之間，彼此靠著虛偽謊言互相愚弄、自我麻痺、苦苦維繫著外表的虛華與光鮮，而一場圍繞著遺產的勾心鬥角逐漸打破了這種脆弱的平衡，他們的貪婪自私、偽善怯懦昭然若揭。
波利特家族是一個美國南方地主家庭。大爸爸（Big Daddy）處於絕對的核心地位，是父權、夫權、財權等一切傳統父系社會的最高權力者。他出身苦寒，傾盡心力去獲得財富延續家族的命脈、爭奪社會地位與生存空間；卻在臨終前發現，終其一生沒有真正的愛，對大媽媽（Big Momma）的愛情更像是一種虛情假意的貴族禮儀，維繫著夫妻恩愛的虛名；作為乍富者，縱然無法理解資本世界的條條框框，仍舊要故作模樣。大爸爸的困境，正是傳統南方貴族生活風氣對人精神禁錮的體現，他們善於編織甜蜜、美妙、溫馨的謊言來掩飾內在的冷漠與貪婪。
長子庫伯夫婦，是物慾文明侵染下的嗜利者典型。他們拋棄了父子、兄弟、妯娌之間的情誼，終日所盼即是獲得病危父親的遺產，他們身上所體現的正是利益至上的逐利價值觀對傳統家庭人情的衝擊。當貪婪、低劣與卑鄙佔據了他們的內心，一切溫情與仁愛不復存在。
次子布里克（Brick Pollitt，保羅·紐曼飾）則是電影中最具反叛性的人物。他是電影中唯一的一個理想主義者。他憤世嫉俗、卓然獨立，看盡了社會的世態炎涼與虛偽謊言編織下的家庭危機。而性格上的敏感軟弱、過分的理想化、對愛的極致追求，使得他無法周旋於故作姿態的人情世故之中。因此，他選用酗酒逃避對摯友死亡的自責、躲避無愛婚姻的慘痛事實。
儘管布里克洞察到在利益驅使下的墮落醜惡與道德淪喪，人性的愛與善被金錢吞噬，不失為一種清醒與通透；但布里克的性格仍舊是有帶有一定的消極與頹廢，精神上的自閉與自我放逐，正是逃避現實的方式——沉溺在酒精中自我麻痺。飾演布里克的保羅·紐曼，在表演上也緊緊抓住了人物這種神志不清、自我迷醉的精神狀態，因而獲得了奧斯卡最佳男主角的提名。
兩代人因時代環境、價值差異無法達成絕對的理解，劍拔弩張、脣槍舌劍的博弈交鋒之中，父與子達成了彼此的理解、信任與包容。這種父子間重建的愛與包容，正是在於他們彼此在互訴心事中，達成了一種對彼此處境的情感共鳴。父親偽裝了一輩子，在生命即將消逝之際，才發現金錢、名譽都無法消解他的孤獨與恐懼，而一直處於對抗狀態的小兒子布里克正是填補了心中愛的缺失，而他所給兒子的精神支撐與期望即是渴望他可以走出自我的封閉世界、擁有直面現實世界的勇氣。
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田納西作品對家庭社會的反思，很大一方面體現在女性角色的突破性。同時期主流商業言情片中的女性，多是男權主導、男性本位思維下的產物，呈現出千篇一律的優雅、嬌柔、溫和、嫵媚，而這些傳統女性特徵多是取悅男性觀眾的模板式人格。
田納西戲劇中的女性，擺脫了傳統好萊塢女性角色的陳舊、迂腐的審美套路，擁有獨特個性與多元光彩。與此同時，田納西沒有過度美化她們，而是不加粉飾地揭露她們各自的性格弱點與悲劇人格。
伊麗莎白·泰勒飾演的瑪吉一角，正是這種多面性與立體化的角色。她出身清貧，內心帶有揮之不去的自卑，安全感的缺乏，使得她只得通過財富來獲得實際的物質保障；她渴望得到丈夫的愛，丈夫的冷漠與疏離，致使她總是在百般遷就、不斷地討好取悅丈夫來挽救婚姻與愛情；她面對兄長夫婦的卑劣手段毫無畏懼，從不放棄通過自己的手段獲取生存財富。
通曉人情世故而不世俗，奉行實用主義而不過分功利化，渴望愛情而又抱以包容理解。當她結尾謊稱自己懷孕而給了兄嫂重重一擊後，她的坦誠與自省獲得了丈夫的原諒。這種圓滿的結局看似完美理想化，卻是建立在父子、夫妻間的自我反省之上的。當他們彼此撕下了日常生活中的虛偽謊言、美化裝飾的面紗，開始坦誠相見並直面反思人性的弱點與各自的困境，他們建立起了一種理解、信任與包容。
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舞臺戲劇電影化的過程中，劇作者和導演誰才是電影的主導者？這一直是好萊塢戲劇與電影界一個難以掰扯清楚的問題。理查德·布魯克斯的《熱鐵皮屋頂上的貓》延續了伊利亞·卡讚的《慾望號街車》的某些成功經驗，注重演員之間的互動和場景聲樂的關聯性。
片頭的爵士樂，慵懶旖旎卻又暗潮湧動。燥熱的南方夏夜、不停旋轉的吊扇、連綿不斷的陰雨、精緻典雅到了無生氣的華麗陳設、封閉幽暗到令人無法喘息的逼仄地下室。白色的雅緻淡漠、藍色的憂鬱深沉，正是導演對原戲劇的乖戾、癲狂氣息的想象化呈現。
電影《熱鐵皮屋頂上的貓》由戲劇搬上銀幕最為鮮明的一處改編即是最大程度淡化了男主角布里克的“同性戀”身份。這其中的原因是顯而易見的，在傳統好萊塢大片廠時代，LGBT人群（即性少數群體）的身份認同問題尚且無法開門見山地直接呈現於公眾面前。
導演對男主人公佈裡克身份認同問題的遮遮掩掩，正體現了50年代保守社會風氣對性少數群體的偏見與歧視，而傳統價值觀念對人的性格馴化、精神禁錮與價值桎梏，正是田納西作品的核心母題。男主人公佈裡克的精神困惑、自我懷疑的焦慮之源除卻自身性格的敏感與憤世嫉俗，更直接地源自於社會根深蒂固的偏見。
而用現代的眼光看，從王家衛的《春光乍洩》到李安的《斷臂山》，從《以你的名字呼喚我》到《誰先愛上他的》，近年來的主流影視作品中倡導的一種包容價值觀與去刻板化的印象標籤，正是田納西作品中潛在的情感訴求，即是呼喚社會對同性戀等群體抱以平等、包容、正視、尊重的態度。
現代文明改變了生活方式的同時滋生了對物質的渴望與嚮往，在追求更好生活的同時，影片倡導了一種去偽存真、激濁揚清的生活態度，將虛偽謊言撕碎，在尊重個性差異與他人尊嚴的同時尋求一種人與人之間最樸素的包容之愛與信賴。