01
始終“在路上”的文德斯
年幼的文德斯站在二樓窗戶前，手中拿著剛拆封的8mm攝像機，鏡頭捕捉到人潮湧動的大街。
接著，他又極為興奮地將攝像機往上移，拍下了藍天白雲裡群鳥的流動。
儘管漫無目的，但這無知的舉措卻與日後他的電影風格不謀而合。
維姆·文德斯
文德斯的電影裡總有大段景深鏡頭、非衝突性的情節和連貫的時間移動，這些都賦予了電影紀實效果。
就像一架攝像機架在角落，記錄著主人公如流水般的平淡人生，不經過任何剪輯，便呈現在熒幕之上。
正如文德斯在其著作《文德斯論電影》中提到，電影拍攝其實就是“一場沒有儀表盤的盲目飛行”。
卡特·蓋斯特也在《世界著名電影史》中寫道，“著名導演小津安二郎的‘機位不變，保持足夠的鏡頭長度，留下思考的空間’的排程方法是文德斯崇拜、迷戀的導演手法。”
電影《東京物語》，小津安二郎導演，1953年
時至今日，文德斯已經躋身世界一流電影大師行列，在三大歐洲電影節上屢獲殊榮。
1996年，接替伯格曼擔任歐洲電影學術學院主席；在第65屆威尼斯電影節上，藝術總監馬克·穆勒對文德斯讚不絕口，稱他“是當今世界影壇最偉大的導演之一”。
但在獲得這些殊榮之前，文德斯的導演之路並不平坦。
但文德斯並未放棄，他就像電影裡的男主人公一樣，始終都“在路上”，追尋著心靈的慰藉。
02
德式公路片：《德州巴黎》
1984年，文德斯的《德州巴黎》在戛納電影節上映，奪得最高榮譽金棕櫚大獎。
這部電影被許多影評人認為“標誌著文德斯美國化傾向的高峰”。
文德斯作為二戰之後廢墟文化中成長起來的德國青年，受到美國文化影響至深。
尤其把電影當做宣傳工具“對抗共產主義和法西斯”的好萊塢電影，更是永久烙印在文德斯的記憶深處。
正如他曾說過，“我看到任何歐洲片前，就已看過四十部霍克斯與福特的電影。”
電影《疤麵人》，霍克斯導演，1932年
《德州巴黎》講述的正是一個德國人眼中的美國。
霓虹燈、廣告牌、彈珠遊戲、點唱機、嬉皮士、流浪漢、西部牛仔和黃沙大漠。
在這裡，巴黎不是法國的時尚之都，而是美國德克薩斯州一個人跡罕至的地點。
男主角特拉維斯正是從德州的巴黎，穿越公路之旅，來到燈紅酒綠的洛杉磯，又驅車前往休斯頓，尋找失落的親情和愛情，最終又孑然一身回到那個遙遠的荒原。
“公路電影”是美國型別電影的一種經典形態。
文德斯對這種型別片達到了痴迷的程度，不僅他的大多電影都可歸於“公路片”，如《愛麗絲漫遊城市》、《柏林蒼穹下》等，就連他的電影公司，也以“road movie production”（公路電影製造）命名。
電影《柏林蒼穹下》，維姆·文德斯導演，1987年
但無論他在美國呆了多少日夜，拍攝了多少電影，他始終都無法改變身為歐洲人、德國人的事實。
所以他的公路片並不是純粹的美國風格，而是“德式公路片”。
在悠揚漫長的鏡頭下，顯示著文德斯的歐洲血脈。
《愛麗絲城市漫遊記》，維姆·文德斯導演，1974年
03
文德斯的歐洲血脈
《德州巴黎》上映期間，曾發生過一件小插曲，由於導演文德斯與電影發行商之間產生了不可調和的矛盾，所以電影沒能在德國上映。
據說當時很多德國青年聚集一起，踏上火車，從慕尼黑來到瑞士，赴一場電影朝聖之旅。
這部電影之所以能讓德國青年們魂牽夢縈，正是因為他們能從這部電影中，看到了自己的影子。
男主角特拉維斯始終在漂泊，為了償還年輕時因放縱埋下的苦果，他來到荒原贖罪；
他從黃沙大漠又回到廢墟的城市文明，尋找離開的妻子；
隔著一面永遠無法鑿開的玻璃，聽到妻子長達九分鐘的獨白，“在這裡，我總是能聽見你的聲音，每個男人的聲音都像你。”
但當他終於找到始終追尋的東西以後，他卻毫無緣由地放棄了。
特拉維斯是典型的文德斯式的電影人物：一個神經質的男人，有著一段缺憾的過去，總是自言自語，與現實世界格格不入，始終孑然一身，在流浪，在追尋。
這類人物也是二戰之後德國青年的化身，他們在廢墟後重建的鋼筋混泥土中成長，在遙不可及的美國夢面前無所適從，他們都是孤獨症患者。
我們說文德斯的電影仍屬德國風格，除了人物的追尋與救贖可以再現德國青年的精神狀態以外，其拍攝手法也延續了歐洲電影的紀實傳統，捕捉一些看似無聊但卻生活化的場景。
如特拉維斯在漫無邊際的鐵軌上行走，在陽臺邊不緊不慢地整理鞋子，和妻子長達數分鐘的對話，好像歲月在電影中綿邈無盡。
正如文德斯在文章中寫道：“絕不允許時間性有所顛簸”。
紀錄片《皮娜》，維姆·文德斯導演，2011年
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戈達爾說：“電影是每秒24幀的真實。”
川端康成說：“今夜，海棠花未眠。”
博爾赫斯說：“我給你一個久久地望著孤月的人的悲哀。”
蒲松齡說：“天地大矣，無所不有。”
每週我都會在這裡，陪你一同聊文學、聊電影、從詩詞歌賦，談到人生哲學。
讓我們在光影文字中做夢，一起逃離這個苦悶的世界吧。