去年一部《風犬少年的天空》，是青春劇裡的“異類”——無厘頭的劇作風格、打破“第四堵牆”的表演方式、“甜虐”之間反覆橫跳的青春寫照、重慶方言的臺詞對白，連播出平臺都繞開各大長影片網站，成為了B站首部自主出品的長劇集。

這部畫風新穎的劇作，出自青春片老手——張一白導演。時隔20年，張一白把青春劇搬到了網上，親手打破了“將愛”帶來的純愛美學風格。這次的表達更自由、時長不受限，他更是第一次跟著彈幕體驗了一把“沉浸式追劇”，從創作過程到欣賞成果，用他的話來講都“酣暢淋漓”。

以下為張一白的自述——

我碰到師弟了

《風犬少年的天空》原本的故事發生在海南的一所學校，我和編劇裡則林把它放到了重慶。

我長期閱讀的習慣，每天早上起來都去網站上翻有什麼新書，有次就看到了徐靜蕾推薦的《瘋犬少年的天空》，從書名到簡介都很有意思。

等書上市，我一口氣讀完就產生了把它做成電影的想法，當即決定一定要見見這個小孩（作者裡則林）。

後來經徐靜蕾介紹，我見到了裡則林，從他的談吐裡我總覺得他在重慶待過，他說他是在重慶讀的中學。這就有意思了，因為我是重慶人，一直想拍點跟重慶有關的故事。

我就問他，你是重慶哪個中學的？他說是重慶二十九中的。好巧不巧，我這是碰到師弟了。

編劇是90後，我倆差了二三十年，但聊起當年的在校經歷卻格外投機，兩個時代下的青春回憶簡直是一個模樣，我想幹脆把這些故事拿來做成劇。原本小說裡的故事我後來拍成了歌舞電影，叫《燃野少年的天空》。

重慶二十九中是一個很奇特的學校。它位居重慶最熱鬧的市中心，（老校區）在解放碑附近，學生的家庭背景從販夫走卒到政府官員應有盡有，號稱“霓虹燈下的學校”。

劇中的劉聞欽問安然，“河裡的蝦和海里的蝦可以生活在一起嗎？”說的就是隔在他倆愛情之間的階層感。

但同時呢，這個學校還充斥著一種江湖氣，它能打破“階層感”，青春裡的江湖氣就是用來抵抗規則的。孩子們平日裡“打”得一塌糊塗，那種熱血和善良能讓一切外在的東西就地消融。

由此，我們設定了劇中四個大興村的孩子和兩個轉學來的孩子，他們之間從對立到融合，用民間的溫暖感和煙火氣，來包容著這些年輕孩子的成長，這個主題還是被觀眾捕捉到了。

為什麼我執著拍這部劇呢？我應該算是做青春劇很早的了，最開始拍的《將愛情進行到底》對後來國產青春劇象牙塔式的校園純愛風格，有一些影響。

但對我來說，已經過了20年了，隨著年齡的增長，閱歷的增長，對世界、對青春、對生活的看法都在改變。說句實在的，我希望向著青春劇的一個標杆方向去摸索，去探索一種未來的可能性和方向。

而重慶這個城市給了我靈感。這個城市的現實主義的氣質是與生俱來的，它有煙火氣和江湖氣，還有我認為一部作品中最重要的，就是生命力。

小面的正確吃法

除了這些，我覺得網劇是一個表達很自由的東西。如果做一部臺播劇，每集的時長都是很限定的，我一直很欣賞美劇的那種一集講述一個完整的故事模式。

在這部劇中，我就一下子擁有了這種創作上的自由感。比如第五集，我可以直接轉去講述劉聞欽和安然的前塵往事。我還可以用聖誕節來講愛情，用元旦來表達友情，用春節這集來展現親情。我享受或者說我很欣賞這種隨心所欲的表達。

我們這部劇有兩個聯合導演，韓琰和李炳強，都是80後。我很尊重這些年輕導演，做青春劇就不能故步自封。他們有時候講出來的東西我能夠跟他們共振，甚至有時候比他們還“嗨”。

他們叫我“老漢兒”

這些小演員們都叫我“老漢兒”，這在重慶話就是爸爸的意思。

和他們待在一起我特別享受，就真的像個老父親似的。他們天天拍完戲也不回自己的地方坐，就圍在我後面“打架吵鬧”，互相你打我一下我打你一下，就像一幫中學生。

這也是我需要的劇裡的狀態，我看劇本特別喜歡的就是這些中二的，快意的東西。

比如馬田看到大力嬌打老狗的一幕，他就被深深吸引了，他內心的os：一個女生，居然可以這麼勇敢地跟壞同學做鬥爭，這就是正義之光。

還有一些角色對著鏡頭說話的情節。當時這些無厘頭的臺詞有些演員還不太適應，但我後來下的“死命令”，這些段落必須按照劇本拍。

過了磨合期他們就全放開了，知道我要什麼了。我跟他們說你們愛怎麼演怎麼演。

後來現場拍的時候，我經常也不喊cut，劇本沒詞了，他們也能再演個十幾分鍾。完全進入角色了以後就可以自由發揮，出來的東西特別鮮活。

每個演員我都是跟他們聊了十幾分鍾就定下來的，都沒有猶豫過。

我們這部劇為了等彭昱暢晚拍了半年，我看過他之前的一個電影叫《閃光少女》，他身上有種周星馳的氣質，特別重義氣，很認真的“二”。

我在陳坤的“山下學堂”見到了張婧儀，接著見到了周遊，都是聊了幾句就定了下來。

我一直覺得影視行業是平等的。

我不在乎你是從哪個學校畢業的，重點在於你的表達。不會因為你是電影學院畢業的就有優先權。

彭昱暢、周依然、周遊、梁靖康他們都不是表演專業的，但我跟他們聊天的過程中，能夠找到我想要的那種氣質，他們臉上有故事，這很重要。

周遊的氣質就特別符合劉聞欽。

我幾乎是按照江湖英雄的感覺來塑造這個人物，他可以泯然於眾生，但是我更希望他的英雄少年氣永留人心。我希望將他定格在人生的最高光時刻，很喜歡最後這個悲情走向。

這些孩子在劇中的人設看似很極致，但其實是很現實的，他們的家庭環境和生活階層造就了相應的性格，以及面對世界的態度。

我不想讓這個故事變得沉重，又得把那種現實感的元素放到這裡邊來，這就要在這中間尋找平衡。我花了很大的功夫，一個是提煉出劇本里的少年氣，另一個就是展現出孩子和父母之間的情感關係。

在很多青春劇裡父母親有時候就是個工具，甚至是被控訴的物件，《風犬》裡面的家庭戲就比較溫暖。

裡則林是個廣東人，他從小跟著他父母親做生意，在重慶、上海都待過，可能那種跟家長的相依為命和背景離鄉所帶來感受比較深刻。包括我自己也是隨著年齡的增加，看著父母老去，也比較動容。

大興村四兄弟中唯一的女孩子大力嬌，她的家庭就很幸福。劉儀偉那“兩口子”特別招人喜歡，所以大力嬌也是一個熱情奔放、純真善良的孩子。

還有老狗那對父子，從互相不夠理解，直到父親去世老狗才後知後覺這份親情的可貴，這也是失去親情帶來的成長陣痛。

黃覺在這部劇裡從一個文藝片男神成了個“殺豬匠”，顛覆很大，我覺得這是他最接地氣的一個角色。劉儀偉的表演風格也跟這個戲很對味，還發揮了他會做飯的長項。梁靜更是出乎意料，哭戲特別驚豔。還用了幾個重慶當地的演員，整個戲就更自然了，煙火氣就出來了。

打破與觀眾的那面牆

做《風犬》這個劇，讓我找到了做《將愛》時的那種感覺。我這兩部劇最大的特點就是老闆只管給錢。

本來這部劇是18集，後來我嫌節奏太慢，改成了16集，因為想追求那種電影的質感和節奏，歡喜傳媒的董老闆也很支援。無論你演員找誰，劇本要怎麼寫，是什麼風格，市場度怎樣，都沒人管你，別人的信賴感和創作的自由太重要了。

剛開始說《風犬》在B站播，我是不瞭解的，而且一開始對彈幕是堅決反對的。但我們劇組的年輕主創們一聽B站都很興奮，他們說“一定要在B站放”。

我被他們的狀態感染了，後來就“真香”了，沒有彈幕都不想看了。在最後一集，滿屏都是全國各地高校的簽到打卡，這種儀式感讓我看得熱淚盈眶，這可是看電影的時候完全感受不到的。

因為《風犬》這部劇我開始學習劇的宣傳邏輯，畢竟要對自己的作品負責任嘛。

我之前做電影的專案比較多。之前做《我和我的祖國》的總策劃，是總製片人黃建新導演推薦的，我很感謝他給了我這麼一個機會。我也拍過類似單元式的電影，也積累了一些心得和經驗。當時業內業外對這個專案都沒有那麼看好，但是我就覺得有一種可能，我當時跟總導演陳凱歌聊的時候說，得賭一下。

2019年是國慶70週年，舉國歡慶的氛圍感會帶來大家對電影的期待。我們就是想知道短影片這種新形式，能不能讓大眾的聲音更多地參與到審美話語體系構建中去，讓大家來接受主旋律的東西。

剛開始是很困難的，兩眼一抹黑，根本不知道怎麼做。

後來我們在陳凱歌的工作室聊了一下午，到黃昏的時候，我們聊到了自己經歷過的某些歷史事件。那個時候才提煉出來主題，我們決定要用歷史瞬間喚醒全民記憶。

後來我們羅列出了共和國70年的歷史中間的一些重要瞬間，然後讓導演們自己去選。恰好每位導演的風格都不一樣，會給觀眾帶來一種審美的新鮮感，帶來一種如同過山車一樣的那種快感。到了我這個年齡了，我覺得我更喜歡那種自由的東西，而不是受一些概念的約束。

後來做《我和我的家鄉》的時候，為了能夠講一個讓觀眾喜聞樂見的故事，大家就又找了一個切入點，就是喜劇，用喜劇來反映脫貧攻堅這個主題，它就更加型別化了。

作為總策劃，我就要抱著尊重每位藝術家的創作的初心來推進專案，而不是一個工作而已。

當時，所有的藝術類型都在為國慶做大力宣傳，你如何讓這部電影拔得頭籌，擁有最獨特的聲音，這方面需要花費的精力是最多的。

《風犬》和電影的宣傳方式就不一樣。

劇是可以將很多物料片段放到各短影片平臺預熱引流的，電影卻不能。宣傳就是試錯的過程，沒有明確的規律可總結。我在這方面最大的長處就是願意一直去學習，不斷感知時代的變化。

說句老實話，影視藝術的關鍵在於你有沒有去征服觀眾的勇氣和智慧。

你的電影是什麼？好看在哪裡？為什麼值得觀眾去看？歸根結底就是這三個問題，沒有那麼多花裡胡哨。你既然敢拍出來，為什麼不敢面對你的觀眾呢？

我沒那麼有規劃，就是碰到了一個好的故事，或者哪怕是一種有意思的人物關係，一個故事影子，觸動到我了，我就去立馬推進，然後盡力做到極致。

《風犬》就不在我的計劃之內。像去年“迷霧劇場”很火，但我不能因為人家火就去跟著拍，它再火我沒遇到喜歡的故事，也跟我沒關係。

而當你帶著對作品的熱情去創作，觀眾是一定能夠與你產生共鳴的，就像《風犬》的臺詞打破了“第四面牆”，最終也收穫了那些如浪潮般湧來的彈幕。