今日作者 portchnik
今日編輯 車小爺
還記得《通天塔》（Babel,2006）中，菊地凜子赤裸地出現在夜幕與窗的疊化中，不同於其他兩組人物在環境和情節衝突中的主題建構，菊的資訊失效源自內心，赤裸是失語時強烈的外化表述。
尾幕，菊和役所廣司所飾演的父親相擁，使得拉鏡下的東京變成了形式化的搭建，耶和華打亂語言的世界從未變得如此安靜。
▲ 《通天塔》
同樣的壁壘困境，也出現在黑澤清監督的新片《旅途的結束，世界的開始》（To the Ends of the Earth,2019）中，誠如黑澤清介紹這部影片時說：“烏茲別克對於日本人來說不是非常熟悉的國家，當我的朋友邀請我拍攝的時候，我覺得這部作品和我過往的作品有很大的不同，這對我來說是很大的影響。”
旅途的結束，世界的開始
旅のおわり、世界のはじまり
(2019)
導演: 黑澤清編劇: 黑澤清主演: 前田敦子 / 染谷將太 / 柄本時生 / 加瀨亮 / 阿迪茲·拉賈波夫型別: 劇情製片國家/地區: 日本 / 烏茲別克 / 卡達語言: 日語 / 烏茲別克語上映日期: 2019-06-14(日本)片長: 120分鐘
《旅途的結束，世界的開始》是黑澤清監督為慶祝日烏建交25週年和納沃伊歌劇院建成70週年而拍攝的影片，講述在烏的日本外景製作團隊的拍攝過程，圍繞節目主持人葉子（前田敦子 飾）展開的一連串故事。
影片也被選為2019年《電影旬報》十佳。
命題作文？
與日烏建交週年紀的拍攝背景互文的是，影片中的外景製作團隊也僅因工作任務參與拍攝。於是，我們在影片伊始的按照節目計劃行進的三次攝製中直面感受到低氣壓：團隊參與者臉上的疲態（皺眉），採景時拒絕對異國風光表露喜悅，按部就班的取鏡和反覆，面對語言壁壘時通過翻譯獲取滯後和加工過的資訊；
同時，這種反綜藝式的無精打采也表現在其餘團隊成員對葉子的反應中（以染谷將太飾演的製片為例）。由此，當葉子完成兩次不愉快的拍攝，同成員對話想要逛集市時，並未有人提出擔心或陪同——夜遊則轉變為，當二次轉譯失效時巴別塔下的異鄉人困境。
▲ 《旅途的結束，世界的開始》
第三次拍攝，流程安排葉子連續三次坐上游藝機，在職業素質的要求下強忍完成後，葉子終於“可以”扶椅嘔吐，遊藝機的真實體驗也使得葉子展露眩暈和痛苦，不必要再偽裝表情，完成了一次小型的外化的情緒傾瀉（與夜遊時和山羊的對視相應）。
在連續的段落敘述中，我們很難看到黑澤清過往作品中的型別外殼，而是跟隨人物設定產生的情境了解人物及人物所處的環境，完成“第一幕”。
那麼，我們是如何觀看和進入的？
女性主義視角？
葉子是孤獨的嗎？不同於《波拉特》（2006）式的偽在場，攝製伊始，葉子和影片的攝影機、節目組的攝影機站在同一條軸線上，葉子站在中間▽
隨後葉子穿上破洞的褲子，走進第一個攝製場域（內陸湖），節目組的攝影機正在除錯，而影片的攝影機橫搖目送葉子上前，隨後脫離軸線側身跟拍。緊接著下一個鏡頭，葉子已站在全景正中，開始錄製。
我們很容易發現這是一組由“兩臺不同攝影機”的畫面組合成的鏡頭，前兩個鏡頭（攝影機A）的動作柔和親暱，後一個（攝影機B）則機械刻板，葉子在其中的狀態也截然不同。當預錄的、“表演”的鏡頭中止後，一開始的橫座標變成了縱座標，攝影機A反打出畫幅、站在葉子的身後，過肩對視河岸上的攝影機B ▽
此類“兩臺攝影機”同時在場的作法，黑澤清在前一個小時的段落式敘述中重複使用——當攝影機B在場或化成刻板的壓迫式的視線時，攝影機A就會被確保同葉子站在一起，形成奇妙的抗衡。
舉例，當葉子在攝製車裡換衣服時，攝影機A在縱線上同在車外向車窗裡看的烏國男性對視；
當葉子夜遊集市時，攝影機A便跟隨葉子上車、穿過集市，注入環境描寫的同時也在經受葉子的異陌感。
也正因為如此，我們之所以會在葉子錄製遊藝機時倍受煎熬，是因為攝影機A的缺失（它選擇站在人群的觀看位置），因此當下場景的一切都是預錄式的旁觀▽
我們很難就此分辨出攝影機視角的立場，它在親暱時，從不過分躍進葉子的所思所想，形成絕對的主觀鏡頭，而是保持靜默的距離（如同它只能“聽到”葉子手機裡的訊息內容）。
在黑澤清的型別電影中，攝影機多處在前景遮蔽物或門框外（《迴路》《呼喊》），或使角色站在前景或陰暗處背對攝影機（《X聖治》、《降靈》），甚至時常會使攝影機“背叛”角色，也就是，攝影機先於角色看見空間的異端。
▲ 《迴路》，2001
▲ 《降靈》，2000
但在這裡，攝影機則被賦予更多熱情的指令——當攝影機A處在羊圈和卡車貨箱裡，同山羊奧庫、葉子組成三角狀時，我們發現攝影機A的機位取代了攝影機B（若需要拍攝節目素材）的最佳機位，真切地反綜藝，嘗試迴歸攝影機的真實。
攝影機的復原？
攝影機B的攝影師（加瀨亮 飾）在宣佈拍攝結束之後，看見烏國婦女開車過來想要帶走山羊奧庫，他快速地重新拿起攝影機對準烏國婦女。很難想象這段素材是為工作所用（再度與影片背景形成有趣互文），這是本能式的拍攝。但很快被烏國婦女制止並推開——影片在行進將近一半時“被暫停拍攝”，取消了攝影機B的干涉。
▲ 《旅途的結束，世界的開始》
爾後，在到達烏國首都塔什干後，葉子在面積更大的酒店房間裡開啟窗戶，我們看見了風，也就是自然之力的存在，浮動著葉子的裙襬，葉子的異陌感也隨之減輕。
▲ 《旅途的結束，世界的開始》
前文提到的塔什干的納沃伊歌劇院始建於1942年，二戰後，大約有兩萬餘名日本戰俘在烏國服苦役，其中部分戰俘參與建造了納沃伊歌劇院（整個烏茲別克有十三處日本人墓地，均安葬著在此地滯留的日本戰俘）。
影片中的日語翻譯泰穆爾（Adiz Rajabov 飾）講述了這段歷史{我們沒有獲得泰穆爾本人的資訊，即可猜測他是在日本的烏茲別克裔（留學生或蘇聯時期的高麗後裔）}，納沃伊歌劇院作為日烏兩國強聯結的歷史場景，可對比黑澤清電影中常出現的後現代廢墟建築，成為影片的承點：
葉子穿過地下街，在水池的泉湧聲中“聽到”歌聲；葉子像被吸附式地進入納沃伊歌劇院，泰穆爾所列舉的建築風格一一出現在眼前。主廳的舞臺上，一個女人正在用烏茲別克語清唱，隨後燈光漸暗……
在影片中後段，先後出現了三次重要的光線變化：歌劇院、葉子的酒店房間、審訊室。歌劇院和審訊室的打光均是由明轉暗再轉明。前者——葉子在燈光重新亮起時登臺歌唱，臺下出現了超現實的現場樂隊；後者——葉子面對因為選擇逃避而鬧出的不必要的誤會時，心情低落，光愈來愈暗如同沉重的烏雲，直到丟失的DV進入房間，燈光被重新點亮▽
在《岸邊之旅》（2015）的開頭和結尾，我們同樣通過燈光的變化獲得淺野忠信入場身份的信任和時間的豁然開朗——黑澤清的電影中，光暗或意使角色/場景得以更換“道具”進入新界限（出現魂靈），有如劇場的暗燈，在重新打亮時進入別幕▽
▲ 《岸邊之旅》，2015
回到酒店房間後，葉子疲憊又或許“幸福”地入睡，風依然吹拂，攝影機把視線投送至牆面上抖動的光斑，在這一刻我們同樣感受到了幽魂的共場（出現了阿彼察邦式的建立），敲門人問：“你剛剛在唱歌嗎？” ▽
葉子在與加瀨亮的對話中，表達自己的夢想是成為歌手（前田敦子本人的經歷是作為歌手想成為演員），在歌劇院完成出竅的本能式的“歌唱”後，再次象徵式地被贈予攝影機。
此時，攝製重新開始，但攝影機A和B的抗衡關係不再，因此我們在Vlog式的鏡頭裡看到了葉子與先前完全不同的狀態，一種新鮮的面孔。如果說這種面孔只是短暫的，即刻在情節中重新變為夜遊時的恐懼，那麼回到面孔的開始，這種使葉子迷路，驅動葉子追逐的動力是什麼？是一隻貓。為什麼是貓？為什麼總是與“貓”進行追逐？▽
在《日以作夜》（1973）裡，特呂弗飾演的導演需要拍攝一隻貓喝牛奶，卻NG多次，他生氣地說：“直到你們找到一隻會演戲的貓再拍這場戲！”隨後劇組重新找到一隻貓，有趣的是在拍攝這隻貓時，畫外頻繁傳來“注意焦距”的提醒。行為不確定的動物和器械的定式捕捉，兩者的調和被看作是活力（即生命力）的體現。
▲ 《日以作夜》，1973
那麼葉子在追逐“貓”的動作是否也是在馴服“攝影機”的過程？我們看到葉子因為拍攝被禁止，倉惶逃離，扔下DV，狼狽又喜劇性地躲在橋洞下，直到——是的，直到DV機被取回、歸還至葉子的手中，拍攝的本能被准許。
明亮的全景。誠如本片的“命題”，可以認為“拍攝”是架起兩國之間溝通行徑、消除誤解的方式之一，但同時也看見，葉子和攝影機（從前段的保護、親暱，到掌握、本能的能動式歸位）、歌唱和拍攝，何嘗不是同一件內在驅動，而後經由音節和視線外進的事情？
在異國，還是在世界的盡頭？
在影片中，除卻場域給與的環境和歷史條件，葉子的男友也被設定為東京灣的消防員。在葉子和泰穆爾的對話中，泰穆爾說自己很羨慕日本的大海，而葉子回答則說，大海和自由沒有關係，反而很危險。
我們在這句話中再次察覺到日本當代電影中的“後311”焦慮。在烏國的葉子和在日本的男友，兩人的連線直接顯現了烏茲別克和日本，雙重內陸國和島國的對話：
內心和世界的時差。當東京灣大火，在電視熒幕中生成遠方（世界）的危險時，葉子才從審訊室解決烏國的“大火”，卻又緊跟在內心再度燃起困境。好在男友安然無事，在烏國的夜裡打來一通電話相報平安，葉子幸運地說：“烏茲別克，不錯的地方。”顯然，這是一個美麗且安靜的夜晚▽
上述，影片在完成攝影機的職能復原及人物弧光後，葉子重新進入節目攝製。依然是捕魚，艾達爾庫爾湖中的魚依然沒有出現，但畫面裡的“天氣”、自然光線都較影片開場時偏亮，艾達爾庫爾湖作為沙漠中的綠洲發出了粼粼的碧光。我們看見葉子跟隨攝製組走向湖後的深山，加瀨亮提出要拍攝一些風景，葉子則說要自己往前走走，便留下了攝影機（她已不再需要）。
▲ 《旅途的結束，世界的開始》
至此，在結尾，我們看見了此前從未出現過的明亮寬闊的場域，山峰遠處是那隻羊，某隻羊，有如《在異國》（2012）的lighthouse。“它”作為葉子的唯一聽眾，葉子在這裡完成了第一次正式的360度全景舞臺。
▲ 《在異國》，2012
不由得代入前田敦子早年的偶像歌手經歷，我們似看見了《第七碼》（2013）末尾的Promotion Video，和《不求上進的玉子》（2013）的“夏天結束之後，我就會離開這裡”，但返璞歸真。歌詞裡唱“只要你願意，我會陪你到世界的盡頭”——
我們可以在黑澤清的電影中輕易感受到現代社群意義被凝練成主體存在危機時的操控感，以及創傷復愈的韌性，而在此刻，是再超出世界與自我的界限，生成一種年輕化的對未來的篤定，以至到達世界的另一邊。
黑澤清說：“我做了很多年的電影，想做的事情很多都已經完成了，但是還有很多事情年輕的時候想做，但是到了這個年紀就有一點力不從心了，所以在拍攝的過程中，我也會把自己懷有的遺憾投射到女主角葉子的身上。”
是啊，葉子。多美的名字。
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