由於導演弗洛裡安·亨克爾·馮·多納斯馬克的前作《竊聽風暴》，我們會理所當然地認為《無主之作》也是一部帶我們回到東德那些陰暗歲月的反思之作。而且看上去多納斯馬克的野心比當年要大得多，這一次他直接把我們拉回到了二戰爆發前的1937年，而後用三個多小說的篇幅，描繪了德國從二戰爆發到美蘇割據直至柏林牆建起後的30年光景。

在影片的前三分之一，也就是二戰結束前的部分，《無主之作》很像是一部我們熟悉的納粹反思電影。

伊麗莎白姨媽身上的種種遭遇，從對希特勒的狂熱崇拜引發的精神分裂，到她被作為一種“有瑕疵的不健全的個體”而被納粹無情滅絕，都算是對當時納粹罪行赤裸裸的呈現。

而作為這次非人道處決的參與者和見證者，塞班德教授扮演的，正是漢娜·阿倫特所說的“平庸的惡”的典型代表。他看上去只是一個堅定地執行上級命令的普通人，納粹這臺巨大機器上的一顆螺絲釘。

到了影片的中間三分之一，也就是東德被蘇聯佔領，柏林牆尚未建立的這一部分，《無主之作》則像是又一部《竊聽風暴》。

影片所呈現的東德社會，雖然不像《竊聽風暴》那麼陰鬱壓抑，但是同樣機械呆板。在藝術學校學習繪畫的主人公巴奈特（其原型是德國藝術家格哈德·裡希特），接受的教育是把畢加索當作反面教材，認為後者的藝術是一種脫離了現實主義的無用妄想。這種在今天看來荒謬無稽的觀點和理論，會使人直接聯想到影片一開始時納粹德國把先鋒派繪畫視為垃圾的指導思想——兩種不同的極權主義，在藝術這個載體上開出的是同樣的惡之花。

而僥倖逃脫制裁和審判的塞班德教授，則在全新的體制裡再度如魚得水。明眼人都能看出，他雖然脫下了納粹的制服，口口聲聲高喊的是社會主義萬歲，但是骨子裡依然是那個納粹分子。最典型的作為，就是會因為血統不夠高貴，而殘忍地親手流產自己女兒的孩子。到這裡，這顆平庸的螺絲釘漸漸展現出他惡的本質。

在這個人物的身上，也能夠讓我們清楚地看到戰後東德社會那種尷尬扭曲的社會觀念。沒有人真的會去拷問歷史罪責，新的集權機器，要求的無非是新的順服的螺絲釘。多納斯馬克看上去是要深入地探究曾經困擾戰後德國的戰爭清算問題。

當故事的線索讓巴奈特和塞班德兩人漸漸聚攏在一起時，我們都會以為這個故事將以某種遲到的審判而告終時，多納斯馬克卻筆鋒一轉，徹底把主人公和故事引向了遠方。巴奈特逃到了西德，前往杜塞爾多夫學習現代藝術。在那裡，他幼時就已萌芽的藝術觀才逐漸得以真正綻放，對於繪畫和藝術的思考才真正變得深入。

在影片的最後三分之一，《無主之作》彷彿已經變成了一部完全旨在探討藝術的電影，在此之前如此大費周章的鋪墊，那些關於歷史與政治的呈現與思考，突然都不見了蹤影。

這一部分的核心故事內容與戲劇衝突，是被東德的藝術教育壓抑已久的巴奈特，如何在一個全新的自由世界裡，找到自己藝術的突破口。

像其他人一樣，他在五彩斑斕的現代藝術裡模仿和創新，去挖掘那些新奇的概念，去實驗那些誇張的創意，但在他的導師（這位導師的原型人物是現代德國十分重要的藝術家約瑟夫·博伊斯）眼中，他的這些作品都是沒有靈魂的垃圾。

在巴奈特完成蛻變前，他與老師的一次對話，最是值得玩味——只有真正認識了你自己，才有可能找到真正的藝術。這次對話也像是整部影片的點題之作，也觸及了藝術的核心與本源——只有拋開歷史與政治的既有成見，不斷向自我內心深入挖掘，才可能創作出真正的藝術。而藝術，是超越於歷史和政治之上的精神自由。

巴奈特向自己的內心深處挖掘，發現他幾十年來真正在意和不能忘懷的，還是年幼時伊麗莎白姨媽給他帶來的啟蒙，當時被納粹認定為“瘋了”的姨媽告訴他的是，所有真實存在的事物，都可以是藝術。

悟到了這一點的巴奈特，自此打破了現代藝術裡“繪畫已死”的論調，他用一種最古老原始的方式——臨摹，去實踐自己的藝術。他把平日裡收集到的一切普通照片加以模糊化的臨摹，這是對真實的“復刻”，同時也是對一種新的真實的再創造。

他因為這一系列作品而聲名大噪，但是他卻承認這些作品是“無主之作”，因為他並非一早有意識地創作出它們，而是完全自由隨機地找到了這些素材，或者更應該說，找到了他自己。

像每一個觀眾一樣，他在很長時間裡都以為自己最在意的是納粹的罪行，是戰爭的清算，但是在追問自己的內心之後才發覺，原來真正的答案是藝術。

但藝術最終還是與歷史命中註定般地聯絡在了一起，當巴奈特開始臨摹照片時，他的第一幅畫作，臨摹的正是讓塞班德執行滅絕計劃的上級。這幅畫給塞班德本人帶去的巨大沖擊，令其頓時心神不寧、失魂落魄。觀眾期待已久的審判，彷彿在這一刻得以實現。藝術可以不問歷史與政治，但是在歷史與政治的當事人身上，還是留下了最鮮明的一道印記。

到最後，《無主之作》的敘事也完成了一個輪迴般的閉環，把看似割裂的三個部分，用巴奈特的藝術觀完成了精神上的統一。最終，《無主之作》也就由一次常見的歷史反思，蛻變為一次罕見的藝術拷問。

誠如巴奈特的導師所言——不要選擇政黨，選擇藝術本身。