在克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）2000年的突破性失憶驚悚片《紀念品》（Memento）中，精神創傷嚴重、紋身嚴重的主人公倫尼（Guy Pearce）與一名偵探（Joe Pantoliano）進行了一次暗示性的對話：

泰迪：看看你的警察檔案。我給你的時候已經完成了。誰把十二頁紙拿出來的？

萊納德：可能是你。

泰迪：不，你把它們拿出來了。我為什麼要這麼做？泰迪：給自己定一個永遠解不開的謎。

和倫尼一樣，諾蘭自己也擅長設定無法解決的難題。在欺騙和雙重意義上的口是心非貫穿於他的作品之中。諾蘭的作品不僅是關於口是心非的，它本身也是口是心非的，把觀眾引向不確定的迷宮。和倫尼一樣，諾蘭自己也擅長設定無法解決的難題。在欺騙和雙重意義上的口是心非貫穿於他的作品之中。諾蘭的作品不僅是關於口是心非的，它本身也是口是心非的，把觀眾引向不確定的迷宮。

諾蘭的電影有一種冷冰冰的迷戀性質，其中一些重複的元素-一個受創傷的英雄和他的對手；一個死去的女人；一個涉及操縱和偽裝的情節被重新洗牌。這些比喻從黑色電影，然後進一步混亂的方式，某種新的黑色。諾蘭承認《天使之心》（1987年）和《普通疑犯》（1995年）是試金石（他在《紀念DVD》的採訪中提到了這兩部作品，並將前者作為一個特別的靈感），但人們也可以看到與阿蘭·羅貝格里特和保羅·奧斯特的元偵探小說的相似之處。從不可靠的敘述者提出的認識論問題，到更普遍的本體論不確定性的轉變，整個虛構世界的本質受到懷疑。

紀念品在這方面仍然具有象徵意義。乍一看，這部電影的謎團解決得相對簡單。倫尼患有順行性健忘症，這意味著他不能創造新的記憶，他正在為自己設定無法解決的謎題，以便在倫尼殺死他妻子的兇手很久之後，他可以一直追查兇手。但在反覆觀看之後，評論家安迪·克萊恩在《沙龍》的一篇題為《關於紀念品的一切你想知道的東西》的文章中直截了當地承認，他“無法說出電影開拍前發生的事情的‘真相’”。每一個解釋似乎都違反了倫納德殘疾的明顯‘規則’——不僅僅是他解釋的規則，而且是我們在電影大部分時間裡看到的規則。”。規則對諾蘭的方法至關重要。如果說記憶是一種不可能的物件，那麼它的不可能性就不是透過一種無存在論的無政府狀態而產生的，而是透過建立它以特定方式違反的規則而產生的。

儘管如此，諾蘭堅持認為，無論他的電影看起來多麼棘手，它們總是基於一個明確的事實。正如他在接受《連線》採訪時談到《盜夢空間》時所說：“我一直認為，如果你拍一部含混不清的電影，就需要建立在真實解讀的基礎上。如果不是這樣，那麼它就會自相矛盾，或者它會以某種方式缺乏實質性，最終讓觀眾感到受騙。模稜兩可是因為角色無法瞭解，觀眾也無法與角色保持一致。”。當採訪者羅伯特·卡普斯告訴諾蘭，電影結局可能有幾種解釋，找不到“正確答案”時，導演斷然反駁他：“哦，不，我有答案了。”但諾蘭的話可能只是另一種誤導行為；如果說一個世紀的文化理論教會了我們什麼的話，那就是一個作者所設想的意圖只能構成一個補充文字，而不是一個定論。諾蘭的電影到底是關於什麼的，除了主人翁地位的不穩定？它們充滿了這樣的時刻：操縱者——看、寫或敘述的人——成為被操縱者，成為被注視的物件，成為其他人寫或講的故事中的人物。

在《盜夢空間》中，科布（萊昂納多·迪卡普里奧飾）是一位“提取器”，是一種特殊的工業間諜活動的專家，這種間諜活動涉及進入人們的夢想並竊取他們的秘密。他和他的團隊被超級富商齋藤（kenwatanabe）僱傭，潛入一家大型能源集團的繼承人羅伯特費舍爾（cillianmurphy）的夢想。這一次，科布的團隊不需要提取資訊，但要做電影告訴我們的事情要困難得多：他們的任務是在菲舍爾的腦海中植入“接收”一個想法。直到後來才發現科布有一些《盜夢空間》的經驗。

科布作為一個夢境竊賊的有效性受到了他死去的妻子馬爾（馬裡恩·歌迪亞飾）的“投射”的影響，而馬爾現在給任何夢境跳躍都帶來了病態的汙點。馬爾死後，她和科布建立了一個浪漫的隱居在“未建設的夢境”，夢境竊賊稱之為“邊緣”。但當她變得過於重視這個虛擬的愛巢，科布成功地“接受”了她的想法，他們生活的世界是不真實的。正如科布·莫丹蒂（Cobb Mortantic）所觀察到的，沒有什麼比一個想法更有彈性的了，即使馬爾恢復到了她原來的世界（這大概是現實，儘管不可能確切知道），她仍然痴迷於植入的概念。因此，她從酒店的窗戶跳下，以恢復科布的效力，因為一個夢境竊賊被他死去的妻子馬爾（瑪麗安·歌迪亞飾）的“投射”所折中，而馬爾現在給任何夢境跳躍都帶來了病態的汙點。馬爾死後，她和科布建立了一個浪漫的隱居在“未建設的夢境”，夢境竊賊稱之為“邊緣”。但當她變得過於重視這個虛擬的愛巢，科布成功地“接受”了她的想法，他們生活的世界是不真實的。

正如科布·莫丹蒂（Cobb Mortantic）所觀察到的，沒有什麼比一個想法更有彈性的了，即使馬爾恢復到了她原來的世界（這大概是現實，儘管不可能確切知道），她仍然痴迷於植入的概念。因此，她從酒店的窗戶跳下，以恢復科布的效力，因為一個夢境竊賊被他死去的妻子馬爾（瑪麗安·歌迪亞飾）的“投射”所折中，而馬爾現在給任何夢境跳躍都帶來了病態的汙點。馬爾死後，她和科布建立了一個浪漫的隱居在“未建設的夢境”，夢境竊賊稱之為“邊緣”。但當她變得過於重視這個虛擬的愛巢，科布成功地“接受”了她的想法，他們生活的世界是不真實的。正如科布·莫丹蒂（Cobb Mortantic）所觀察到的，沒有什麼比一個想法更有彈性的了，即使馬爾恢復到了她原來的世界（這大概是現實，儘管不可能確切知道），她仍然痴迷於植入的概念。所以她從酒店的窗戶跳下，為了回到她相信的真實世界。《盜夢空間》講述了科布是如何處理這一創傷事件的。為了接受菲舍爾，他必須首先陷入困境，打敗馬爾。他透過同時接受自己在馬爾之死中的角色，並否認馬爾的投射是他死去妻子的一個不充分的複製品來實現這一點。隨著破壞性的投射被擊潰，夢境搶劫成功完成，科布終於能夠回到與他分離的孩子們身邊。然而，這個結局不僅僅是一個願望實現的幻想暗示，而且科布可能被困在一個多層迷宮的某個地方的懷疑，一個把夢想誤認為現實的精神病患者，使《盜夢空間》變得模糊不清。“我選擇相信科佈會回到他的孩子身邊，”諾蘭告訴羅伯特·卡普斯，但這並不能解決問題。這部電影的最後一個畫面是一個旋轉的小陀螺在家庭的邊桌上旋轉。這個物體是科布獨特的個人“圖騰”，讓他能夠區分夢想和現實：如果它旋轉而不墜落，那麼他就在夢中。如果它掉了，那他就不在了。

諾蘭的電影全神貫注於，套用梅門託的泰迪，我們告訴自己要保持快樂的謊言。然而，情況更糟。欺騙自己是一回事，甚至不知道自己是否在欺騙自己也是另一回事。《盜夢空間》中的科布可能就是這樣，值得注意的是，在《連線》的採訪中，諾蘭說：“最重要的情感是，在結尾時，科布沒有看它。他不在乎，“不在乎我們是否在欺騙自己可能是幸福的代價，或者至少是一個人從極度的精神痛苦中解脫出來的代價。在這方面，威爾·多默（Al-Pacino）在《失眠》（2002）一書中可以被認為是抗bb藥。他無法入睡，這自然也意味著無法做夢，這與他告訴自己一個關於他是誰的安慰故事的能力崩潰有關。在他的搭檔被槍殺後，多默的身份陷入了一個可怕的認識論空白，一個無法開啟的黑匣子。他根本不知道自己是否打算殺死自己的伴侶，就像《威望》（2006年，改編自克里斯托弗·普雷斯特的小說）中的阿爾弗雷德·波登（克里斯蒂安·貝爾飾）記不清自己在一次致命失誤的逃避行為之夜繫了哪個結一樣。在諾蘭的世界裡，不僅是我們欺騙了自己，而且我們甚至在擁有一個真實的自我時也被欺騙了。身份與虛構是分不開的。在《紀念品》中，倫尼從字面上寫下了自己，但事實上，他可以為自己的未來版本寫一個劇本，這是他缺乏連貫性身份的可怕證明——這是一個啟示，他的西西庇亞探索既是例證，也是在逃避。《盜夢空間》給我們留下了這樣一種可能性：科布對自己孩子的探索和明顯的重新發現，可能是同一個迴圈的一個版本：從煉獄到記憶的地獄。

諾蘭改編了《牧師》一點也不奇怪，因為兩人的方法和興趣有驚人的相似之處。《魅力》（1984）中的牧師寫道：“把自己改寫成真實小說的衝動在我們所有人身上都存在。”。牧師的小說也是一個無法解決的難題，寫作、傳記和精神病相互交織，對記憶、身份和小說提出了令人不安的本體論問題。《心靈的起源》中所探討的可以滲透的資料景的概念不可避免地讓人想起了威廉·吉布森的網路空間中的“自願幻覺”，但分享夢想的概念可以追溯到牧師的《韋塞克斯的夢》。在那部1977年的小說中，一組研究人員志願者用一個“夢想放映機”進入了一個（當時）英國未來的共同夢想。就像我們在《盜夢空間》最令人不安的一個場景中短暫瞥見的那些分享夢想的癮君子一樣，《韋塞克斯之夢》中的一些角色不可避免地更喜歡模擬的環境而不是真實的世界，而且，與科布不同的是，他們選擇留在那裡。1977年和2010年處理共同夢想概念的方式上的差異告訴我們當時和現在的政治有很多不同，簡言之，社會民主和新自由主義之間的對比。雖然《盜夢空間》的夢想分享技術就像網際網路一樣——一項軍事發明變成了商業應用，但普雷斯特的共享夢想專案是由政府運作的。韋塞克斯的夢境充滿了抒情和慵懶，仍然是20世紀60年代迷幻的朦朧餘暉的一部分。這一切都與《盜夢空間》的喧囂和狂怒相去甚遠，心靈被視為一個軍事化的地帶。

《盜夢空間》綜合了記憶和威望的智力和形而上學的困惑，以及蝙蝠俠開始（2005）和黑暗騎士（2008）的大預算彈道。合成並不總是令人滿意的，問題是動作序列過長，充其量只是敷衍了事。在某些方面，似乎《盜夢空間》的成就僅僅是為奇怪的三心二意的追逐和射擊提供了一個巴洛克式的複雜動機。一個沒有同情心的觀眾可能會認為，整個《盜夢空間》複雜的本體論結構是為了證明動作電影的陳詞濫調，比如說，在貨車從橋上掉到河裡的時間裡，角色可以做很多可笑的事情。部落格作者卡爾·內維爾抱怨說《盜夢空間》相當於“三部無關的動作片同時上演”(theimpostume.blogspot.com/2010/07/inception需要很長時間才能開始-和.html). “本可以是一次令人著迷的眩暈之旅，進入一個連續不斷的奇妙、不可能的世界，更不用說原始無意識的邊緣，其中幾個核心人物陷入其中，”內維爾認為，“最終看起來完全像一系列動作片，一部在另一部中：《現實》看起來和感覺都像是一部“全球化”電影，從東京到巴黎到蒙巴薩再到悉尼，有一支基本上體面的技術天才團隊，他們被迫生活在法律之外，確保有很多直升機拍攝的城市景觀和異國情調的地方色彩。一級夢基本上就是伯恩的身份。多雨，灰暗，都市。第二層是矩陣，現代酒店裡的零重力拳擊，第三層，令人沮喪，原來這是一部70年代的邦德電影，而《原始身份證》基本上只是一個坍塌的城市景觀。“三級”雪景至少類似於一部視覺上最引人注目的邦德電影——1969年的《女王陛下的特勤局》——但很難不分享納威的那種虎頭蛇尾的感覺。這部電影沒有加快節奏，增加形而上學的複雜性，而是衝向令人失望的結局。“夢幻建築師”阿里阿德涅（艾倫·佩奇飾）的精心設計被迅速拋棄，因為她被告知要忘記迷宮，“找到最直接的路線。”當阿里阿德涅和電影同意這些要求時，這就好像動作驚悚片的要旨已經衝破了諾蘭複雜的謎題敘事與所有的微妙的貨運列車，爆發到城市景觀在早些時候的場景。

內維爾說得對，《盜夢空間》遠非“令人著迷的眩暈之旅，進入一個連續不斷的奇妙、不可能的世界”，但值得思考的是，諾蘭為何如此剋制。（他的吝嗇與彼得·傑克遜（Peter Jackson）的《2009年的可愛骨頭》（the Lovely Bones from 2009）的風格奢華形成了鮮明的對比，這部電影的目標是幻想和不可能，但最終的結果是CGI的浪漫主義，而不是抒情的浪漫主義。）《盜夢空間》一開始的奇怪之處在於，電影中的夢想是多麼難以想象。把《盜夢空間》中的諾蘭視為希區柯克的反面作品是很誘人的——希區柯克把德奇里科式的夢境地形圖重新設計成驚悚片空間，諾蘭則把標準動作片序列重新包裝成夢境。除了一個場景，當科布被追捕時，四周的牆壁似乎緊閉，有趣的是，這發生在電影明顯的現實中，《盜夢空間》中的空間扭曲與夢擴張或坍塌空間的方式不同。我們在威爾斯的《審判》（1962）中看到的奇異的鄰接或距離都沒有減少，這部電影也許比其他任何電影都能更好地捕捉到焦慮之夢的神秘地形。在《盜夢空間》最受關注的一個場景中，阿里阿德涅讓巴黎的城市空間圍繞著她自己和科布，她表現得更像是創造場景的CGI工程師，而不是任何夢想家。這是一個技術能力的展示，沒有任何關於神秘的指控。同時，邊緣場景就像是弗雷德裡克·詹姆遜“沒有無意識的超現實主義”的倒裝版：這是一個沒有超現實主義的無意識。科布和馬爾用他們的記憶創造的世界就像一個Powerpoint簡報，把一段戀情渲染成一個穿行模擬：在缺乏誘惑力的情況下隱約縈繞，在自我主義的空虛中悄然恐怖。無意識在哪裡，CGI就在哪裡。

在一篇有影響力的部落格文章中，德文·法拉奇（Devin Faraci）認為整部電影本身就是一個電影製作的隱喻：科布是導演，科布的搭檔亞瑟（Joseph GordonLevitt）是製片人，阿里阿德涅是編劇，齊藤（Saito）“幻想自己成為遊戲一部分的大公司西裝”，菲舍爾是觀眾。“科布作為一名導演，帶領菲舍爾經歷了一段引人入勝、刺激而激動人心的旅程，”法拉奇認為，“這段旅程讓他對自己有了一種理解。科布是大牌電影導演。誰帶來了行動，誰帶來了奇觀，但誰也帶來了意義、人性和情感。”(www.chud.com/24477/neverwake-up-the-means-and-secret-of-inception公司/). 事實上，作為一名導演，科布有點平庸（遠不如諾蘭有造詣）——正如內維爾所說，菲舍爾的《征途》讓他經歷了一系列標準的問題動作集，這些動作集“引人入勝、刺激和激動人心”，只是以一些不太一般的方式。值得注意的是，法拉奇在這裡的誇張聽起來似乎是科布和他的團隊的營銷宣傳；就像科布和其他人歌頌夢想建築過程的“創造力”一樣，你可以創造從未存在過的世界！-他們聽起來像是在背誦廣告文案或公司影片中的劇本。團隊為菲舍爾的《盜夢空間》做準備的場景，可能是為了展現“創意產業”概念令人沮喪的空虛感，它們就像一個營銷團隊對自己所做的事情的幻想。《盜夢空間》與其說是對電影力量的一種元思考，不如說是對電影技術如何融入一種陳腐景象的一種反映，這種景象融合了商業男子漢氣概、娛樂禮儀和令人窒息的炒作，對我們的工作生活和我們的夢幻思維產生了前所未有的支配。

毫無疑問，這種普遍調解的感覺，廣義模擬的感覺，誘使法拉奇聲稱：“《盜夢空間》是一個夢，甚至連分享夢想的東西都是一個夢。多姆·科布不是提取器。他不能進入別人的夢裡。他不是從Cobol公司逃跑。有一次，他透過馬爾的聲音告訴自己這一點，馬爾是他自己潛意識的投影。她問他認為自己的世界有多真實，馬爾和科布面對這一切的那一刻，讓人想起了保羅·韋霍溫（Paul Verhoeven）的《完全回憶》（Total Recall，1990）中的場景，當時一位精神病醫生試圖說服阿諾德·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）的奎德（Quaid）說他精神崩潰了。但是，儘管《全面回憶》給我們呈現了奎德作為建築工人的日常身份和他作為星際鬥爭中心特工的生活之間的強烈區別，但電影《盜夢空間》很快顛覆了這一區別，給我們的只有科布這個普通的英雄：英俊、瀟灑，卻又麻煩重重。如果，如法拉奇所說，科布不是一個榨取者，他也不是在逃避那些不知名的公司暴徒，那麼他是誰？真正的科布將是一個無人呈現的X，在電影的現實迷宮之外，是一個空洞的人物，他認同（和作為）科布這個商業化的虛構；換句話說，我們自己，只要我們被電影成功地詮釋。

這導致了《盜夢空間》和菲利普·K·迪克（Philip K.Dick）在20世紀80年代和90年代創作的《全面回憶》（Total Recall）、Videodrome（1983）和eXistenZ（1999）等先驅者之間的另一個區別。在《盜夢空間》中，幾乎沒有定義這些電影的“現實流血”，本體層次的混亂：觀眾和角色都很容易記住他們在電影本體結構中的位置。當阿里阿德涅正在接受亞瑟的訓練時，她繞過了一個不可能的彭羅斯臺階的虛擬模型。然而，從表面上看，《盜夢空間》是引人注目的，因為它似乎沒有探索任何矛盾的Escheresque拓撲結構。四個不同的現實層次仍然是不同的，正如它們之間的因果關係仍然是形成良好的。但是這個表面上穩定的等級制度可能會被電影結尾的討論所圍繞的物件所違背：頂部，科布表面上用來阻止我的圖騰，不管他是否在清醒的現實中。許多人已經注意到這個假定的證據的不足。充其量，它只能證明科布不是在他“自己”的夢裡，因為有什麼能阻止他模擬真實頂端的特性的做夢呢？此外，在電影的年表中，第一個表面上象徵實際經驗的東西是一個虛擬的物體，由馬爾藏在一個玩偶的房子裡。一個圖騰，應該記住，是一個信仰的物件（值得注意的是，在整個電影中有很多提到信仰）。

高層與Mal的聯絡是暗示性的。瑪爾和圖騰都代表了現實的不同版本。對科布來說，最上面的部分代表了盎格魯-撒克遜經驗主義傳統對現實是什麼的解釋，即什麼是合理的、有形的東西。相比之下，馬爾代表了精神分析的真實——一種破壞了任何維持穩定的真實感的嘗試的創傷；無論主體走到哪裡，他都會情不自禁地帶來這種創傷。（馬爾惡毒的、堅不可摧的堅持讓人想起了在塔爾科夫斯基1972年的《太陽神》中困擾著空間站居住者的投影的可悲的復原力。）無論科布處於什麼樣的現實水平，馬爾和高層總是在那裡。但是，在最高的應該屬於最高的現實層面的地方，馬爾屬於最低的層面，即科布所否定的情人的邊緣。

馬爾把諾蘭電影中兩個分開的角色合而為一：雙重對手和悲傷的物件。在諾蘭的處女作，繼（1998年），反對雙重無名主角是小偷誰分享他的名字與《盜夢空間》的英雄。在《失眠》和《黑暗騎士》這兩部影片中，雙重對手的角色再明顯不過了，這兩部影片在很多方面都講述了表面上的英雄和他那超越善惡的對手之間的接近。與此同時，《威望》實際上是一部有著明確對立但沒有單一主角的電影：在電影的結尾，魔術師羅伯特·安吉爾（休·傑克曼飾）和波登以多種方式翻番，就像他們被彼此的鬥爭所定義和摧毀一樣。通常情況下，悲傷是這些對立的雙重打擊的根源。悲傷本身是一個無法解決的謎團，將對手瓦解成悲傷的物件是有一定的（心理）經濟性的，因為悲傷的工作不僅僅是為失去的物件哀悼，它還與物件頑固的拒絕放手作鬥爭。然而，科布的悲傷有些空洞；就其本身而言，除了一種流派所要求的性格特徵之外，它無法說服任何人。相反，它似乎代表了另一種悲傷，一種電影指向但無法說出名字的損失。

這種損失的一個方面涉及無意識本身，在這裡，我們可能會認真對待諾蘭的術語選擇。對於那些有精神分析傾向的人來說，劇本中反覆提到的“潛意識”與“無意識”毫無疑問是格格不入的，但這可能是弗洛伊德的一個特別具有啟示性的失誤。《盜夢空間》所描繪的地形不再是古典無意識的地形，吉恩-弗朗索瓦-利奧塔在《力比多的經濟》（Athlone，1993）中指出，精神分析學“藉助於羅馬或埃及等外國城鎮或國家的形象，就像皮拉內西的監獄或埃舍爾的其他世界”（164）。《盜夢空間》的拱廊和酒店走廊恰恰相反，它們是一個全球化的首都，其觸角很容易延伸到曾經的無意識深處。這裡沒有外星生物，沒有別的地方，只有一個大眾化的“潛意識”迴圈，從一個虛擬的精神分析中挖掘出非常熟悉的影象。因此，我們取而代之的是一個俄狄浦斯式的場景，在菲舍爾和他死去的父親的投影之間上演。這種接觸的現成的、早熟的品質，完全缺乏任何一種怪異的特質，這些特質賦予弗洛伊德的案例歷史以縈繞不去的力量。科德·弗洛伊德主義早已被如今無處不在的廣告娛樂文化所取代，因為精神分析讓位於透過大眾媒體傳播的心理治療自助。可以把《盜夢空間》解讀為精神分析取代的舞臺，科布明顯戰勝了錯誤的投射，他說服自己接受她只是他死去妻子的幻想替代品，幾乎是對心理治療直率實用主義的模仿。

科布在電影結尾是否還在做夢的問題最終太簡單了。因為還有一個問題，科布可能在誰的夢裡，如果不是他自己的夢的話。舊的弗洛伊德正規化把這個問題也變成了一個問題，當然，問題是，自我在自己的家裡不是主人，因為主體是由無意識組成的分裂。在《盜夢空間》中，自我仍然不是房子的主人，但那是因為掠奪性商業的力量無處不在。夢已經不再是私人心理病態的空間，而變成了公司利益競爭的場景，上演著平庸的鬥爭。《盜夢空間》的“軍事化潛意識”將舊無意識的地獄般的、神話般的緊迫感轉化為恐慌的迫害和安慰性的家庭主義：在工作中被電子遊戲槍手追擊，你後來和孩子們在沙灘上建造沙堡，放鬆身心。這是《盜夢空間》中的夢如此難以想象的另一個原因。畢竟，這些都不是傳統意義上的夢。《盜夢空間》設計的虛擬空間中的準夢，有著巢狀的層次，顯然更像是一個電子遊戲，而不是像精神分析所理解的那樣回憶夢。在神經營銷時代，我們由J.G.Ballard所說的“各種各樣的小說”來主導，這些小說是品牌諮詢公司、廣告公司和遊戲製造商的嵌入式文學作品。所有這些都使得《盜夢空間》的前提之一，即很難在某人的腦海中植入一個奇怪的想法。

《盜夢空間》不就是這麼多資本主義晚期的認知勞動嗎科布在電影結尾是否還在做夢的問題最終太簡單了。因為還有一個問題，科布可能在誰的夢裡，如果不是他自己的夢的話。舊的弗洛伊德正規化把這個問題也變成了一個問題，當然，問題是，自我在自己的家裡不是主人，因為主體是由無意識組成的分裂。在《盜夢空間》中，自我仍然不是房子的主人，但那是因為掠奪性商業的力量無處不在。夢已經不再是私人心理病態的空間，而變成了公司利益競爭的場景，上演著平庸的鬥爭。《盜夢空間》的“軍事化潛意識”將舊無意識的地獄般的、神話般的緊迫感轉化為恐慌的迫害和安慰性的家庭主義：在工作中被電子遊戲槍手追擊，你後來和孩子們在沙灘上建造沙堡，放鬆身心。這是《盜夢空間》中的夢如此難以想象的另一個原因。畢竟，這些都不是傳統意義上的夢。《盜夢空間》設計的虛擬空間中的準夢，有著巢狀的層次，顯然更像是一個電子遊戲，而不是像精神分析所理解的那樣回憶夢。在神經營銷時代，我們由J.G.Ballard所說的“各種各樣的小說”來主導，這些小說是品牌諮詢公司、廣告公司和遊戲製造商的嵌入式文學作品。所有這些都使得《盜夢空間》的前提之一，即很難在某人的腦海中植入一個奇怪的想法。《盜夢空間》不就是這麼多資本主義晚期的認知勞動嗎？

為了讓《盜夢空間》發揮作用，亞瑟和科布在影片的早期告訴齊藤，拍攝物件必須相信植入的想法是自己的。科布在《盜夢空間》結尾確認的心理治療的自助格言為這種意識形態的運作提供了寶貴的幫助。正如伊娃·伊洛茲（Eva Illouz）在《冷冰冰的親密關係：情感資本主義的形成》（Polity，2007）一書中所說，討論了《盜夢空間》戲劇化的精神分析到自助的轉變，今天流行的治療思想建立在令人不安的受虐狂假設之上，這些假設方便地排除了任何關於個人痛苦的社會解釋。自救這一被認為是賦予權力的想法，卻自相矛盾地相當有效地鞏固了這樣一種理論，即我們自身不快樂的根源就在我們內心：“自救的敘述是。它不僅與精神失敗和痛苦的敘述緊密交織在一起，而且實際上是由它引發的。具有諷刺意味的是，當代弗洛伊德的遺產是，我們在我們自己的房子裡是完全的主人，甚至當它著火的時候，或者特別是當它著火的時候”。然而，我們的苦難，就像我們的夢想，我們的汽車，我們的冰箱，實際上是許多無名之手所為。《盜夢空間》的最終目的可能就是這種非個人的痛苦。表面上樂觀的結局和所有讓人分心的男孩玩具動作無法驅散籠罩在《盜夢空間》上空的非特異性但普遍的悲情。這是一種悲哀，源於一種文化的僵局，在這種文化中，企業不僅關閉了無意識的陌生感，而且，更令人不安的是，關閉了任何外部的可能性——《盜夢空間》所展示的情況，而不是評論。你嚮往異國他鄉，但無論走到哪裡，都像是廣告片中的本土色彩；你想迷失在埃斯切爾斯克式的迷宮中，但最終卻陷入無休止的汽車追逐。在《盜夢空間》中，就像在資本主義文化後期一般，你總是在別人的夢裡，這也是沒有人的夢。