文／時間之葬
賀歲檔，一個原本從香港沿用過來的舶來詞，在中國電影市場化改革20餘年來，成為了觀察和了解內地電影市場最重要的一扇視窗，同樣也是觀察國人生活和消費習慣變遷的一扇視窗。
我們今天熟悉的賀歲片概念，是從香港電影沿襲而來。從上世紀80年代，香港電影開始形成每逢歲末年初、春節臨近的時期，便推出一系列帶有濃烈節慶氣息的電影。這類影片大多都是喜劇，由數量眾多的當紅明星出演，往往在片名當中就會出現“喜”“賀”“富貴”“發財”等字眼，為的就是滿足華人在春節期間追求喜慶和熱鬧的傳統習俗。久而久之，春節前後的賀歲檔，演變成電影圈的一個固定習俗。
而香港的賀歲檔，沿襲的又是好萊塢早已存在的聖誕檔的概念。西方的聖誕正好相當於我們的春節，也是西方國家每年歲末最長且最重視家人團聚的一個公共假期，吸引人們拖家帶口地走進影院推動票房，也自然是聖誕檔這個概念被推出的最主要目的。在好萊塢更長的發展歷程中，與香港賀歲檔有所不同的是，好萊塢的聖誕檔固然也樂於推出大量閤家歡式的家庭和喜劇電影，但是其中也包含大量的頂級商業大片（以動作片、史詩片和科幻片居多），為的是在一年中最重要的檔期，搶佔票房高地。
如今，這樣的習慣也被悉數搬演到了中國內地的電影市場上來。近年來的內地賀歲檔，可以說是一個從聖誕節延續至元旦，並一直持續到春節長假的寬泛概念。從一開始，賀歲檔就是中國電影最重要的票倉。過去20餘年中國電影影響最大的一批電影，大多數都是賀歲檔的產物。
又逢歲末，我們選擇再一次回望中國內地賀歲檔的發展和流變，為的是更清晰地辨明中國電影的來路與前途。
1997-2001 一枝獨秀的馮氏喜劇“1997年過去了，我很懷念它。”葛優在《甲方乙方》裡的這句臺詞，成為了被載入中國影史的一句對白。其中相當重要的一個原因，自然是這部由馮小剛執導、於1997年末上映的電影，是公認的內地第一部賀歲片。這部飽含揶揄和荒誕的市民喜劇，當年收穫了3600萬人民幣的票房。
憑藉《甲方乙方》一炮而紅之後，馮小剛在接下來的兩年裡，以每年一部的速度，如法炮製了另外兩部膾炙人口的賀歲片——《不見不散》（1998）和《沒完沒了》（1999），票房皆超過了3000萬。在短暫地嘗試了一次相對嚴肅的劇情片之後（《一聲嘆息》，2000），馮小剛又陸續拍攝了《大腕》（2001）、《手機》（2003）、《天下無賊》（2004）、《夜宴》（2006）、《集結號》（2007）、《非誠勿擾》（2008）等一大批賀歲電影。當中絕大部分，正是他賴以成名的馮氏喜劇。
在2000年前後，馮小剛的馮氏喜劇幾乎就是內地賀歲片的同義詞。事實上，在90年代末內地電影市場最低谷的那段時間，馮小剛的電影不但是唯一的賀歲片，而且也幾乎是唯一能夠實現正常商業化盈利的國產電影。當時的國產電影，除了馮小剛的作品，票房能夠賣到300萬以上的，只有《鴉片戰爭》和《生死抉擇》等少數主旋律電影，而後者在相對程度上都仰賴政府和單位組織的集體包場，並不能算完全市場化的行為。除此之外，票房榜單的前幾位，幾乎都被引進的香港電影（主要是成龍的動作喜劇片）和好萊塢商業大片霸佔。
馮氏喜劇之所以能夠脫穎而出，當中很重要的一個原因，是馮小剛擺脫了內地電影導演沉迷於宏大史詩敘事的思維定式，重拾中國電影的庶民喜劇傳統，把目光對準了普通百姓市民階層，用喜劇的方式，包裹了與普通人息息相關的情感、工作、生活等話題。他的這批電影，大多不避諱普通人身上的自私、圓滑、怯懦、盲目等缺陷，但同樣也致力於表現普通人的善良、謙恭、真誠、大度等優點。他一方面試圖用犀利的言辭和荒誕不經的段子，去揭露和諷刺當代社會被物慾裹挾的種種亂象，另一方面又總是用很巧妙的手段撫慰觀眾的內心，帶去歡笑和淚水。直至今日，喜劇依然是賀歲檔最具票房號召力的電影型別。在內地各行各業的市場化改革如火如荼開展的那一時期，馮小剛可謂號準了時代的脈搏。
就本質而言，馮小剛的成功，其實正是因為他先於其他導演一步，進入了中國電影市場化改革的大潮。前不久在網上突然走紅的一部電視紀錄片《2000年馮小剛的一天》裡，馮小剛自己就曾親口表示他只是“稍微開了點小竅”，這點“小竅”，就是他作為一名導演，主動放下了作為一個藝術家和作者的包袱，選擇去滿足觀眾的趣味。這個在如今看來不言自明的道理，在當時的中國電影界，卻屬於絕對的新興思維。當時的國內導演，以張藝謀和陳凱歌領銜的第五代為首，依然沉浸在歐洲三大電影節賦予的藝術榮光當中。拍電影當然是為了藝術，如果說為了賺錢，感覺是一種難以啟齒的卑賤行為。而馮小剛卻清楚地認識到，拍電影就是“滿足不同人群的需要”，有時是滿足投資人的需要，有時是滿足觀眾的需要，有時也是滿足政府的需要。
正是這樣先於同行的認知，讓馮小剛成為了中國商業電影的弄潮兒。他由此順理成章地繼承了香港賀歲片的概念，用本土化的手段把它移植到了內地，也就此開啟了內地電影市場化的新篇章。
現在回頭再看“1997年過去了，我很懷念它”這句臺詞，會發現這不僅是《甲方乙方》裡的姚遠在感慨時代滄桑，且更像是馮小剛的夫子自道。他比誰都清楚，中國電影的歷史，從此翻開了新的一頁。
2002-2011 大片潮，銷金窟今天大概已經沒有多少人會記得，張藝謀有一部名叫《幸福時光》的電影，更不會有人記得，它是在2000年的12月31日上映的。在當時獨屬於馮小剛的賀歲檔舞臺上，這部賀歲意味頗濃的電影，像流星一樣劃過，不曾給人們留下什麼印象。
但《幸福時光》無疑是張藝謀開始轉型的第一部作品。在此之前一年，他的《一個都不能少》剛剛在威尼斯斬獲金獅獎。至此，他已經手握兩座金獅（另一部獲獎作品是《秋菊打官司》）、一座金熊（《紅高粱》）和一座戛納的評審團大獎（《活著》），論成就和聲望，可謂國內乃至整個華語電影界的第一人。如果以肉眼可見的獎項來評定藝術成就，彼時的張藝謀除了一座僅隔一步之遙的金棕櫚獎盃，可以追求的東西似乎已經不多。
不知馮小剛連續三年一騎絕塵的票房成績，在多大程度上刺激了張藝謀，但一個無可置疑的事實是，2000年之後，這位第五代導演的領軍人物，開始拍攝他的賀歲片。作為“數字絕不會騙人”的票房，成了他新的追求。於是，兩年後，有了《英雄》。
2002年末上映的《英雄》，在內地電影商業化的浪潮中，具有如何重要的劃時代意義，如今已經無需贅言。這部電影不但讓中國的商業電影從此步入了億元時代，而且更是從製作、宣傳、發行等各個方面全盤推動了中國電影行業的變革。眾多一線明星的加盟、主打視覺和特效的高規格製作、新式多廳影院的建設、宣傳期高密度地投放廣告、音像製品和海外版權的高價發售，等等一系列操作，都為後來十餘年的國產商業片制定了規則和標準。《英雄》的藝術水準或許存在巨大爭議，但是它對整個電影行業帶來的影響卻絕對是史無前例的。
在《英雄》大幅重新整理國產電影票房紀錄的成功之下，張藝謀在那十年間義無反顧地投身到拍攝史詩鉅製的事業當中。《十面埋伏》（2004）、《滿城盡帶黃金甲》（2006）、《金陵十三釵》（2011）等大片接連不斷地在賀歲檔問世，投資一部比一部浩大，場面一部比一部繁雜，起用的明星也從最初的內地和港臺一線明星，變成了好萊塢一線巨星（憑《蝙蝠俠》系列處於事業巔峰期的克里斯蒂安·貝爾），收穫的票房，自然也是水漲船高。
與張藝謀地位相當的陳凱歌，稍遲一步加入了這一隊伍。耗費巨資的《無極》（2005）、《梅蘭芳》（2008）、《趙氏孤兒》（2010）先後上映，且都選在了年末的賀歲檔上映。曾經的賀歲檔領跑者馮小剛，也開始亦步亦趨地緊緊跟隨。從2006年的《夜宴》開始，馮小剛的賀歲片已經基本從過去的市民喜劇，變成了《集結號》（2007）和《唐山大地震》（2010）這樣的視覺系大片。
賀歲檔的另一支重要力量——北上的香港導演，同樣未能逃離這個窠臼。無論是以喜劇片立命的周星馳，還是以愛情片見長的陳可辛，這一時期推出的作品：《功夫》（2004）、《投名狀》（2007）、《十月圍城》（2009）等，都是強調視覺的高規格大片。
大，彷彿成了那十年中國導演唯一的目標與追求。
大，意味著必然的高投資，以及期望的高票房產出。由此帶來的一個直接結果是，動用了大量資源和明星的大片，的確帶來了驚人的票房回報。這個數字從最初《英雄》的2.5億，一路上漲到《唐山大地震》和《金陵十三釵》等片的6億-7億。那十年間的內地電影市場，半壁江山是被票房排名前十的大片所佔據。以至於每到年末，幾位大導演推出的新作都必然會成為媒體乃至整個社會關注和熱議的巨大話題，而更多中小投資的普通商業片和文藝片，卻幾乎得不到有效的關注。
賈樟柯的批評和質疑，其實指向的是大片必然揹負的另一面——當所有人關注的重點都變成了如何用更具震撼視聽效果的畫面，去招徠和刺激觀眾，那麼也就很可能意味著，在編劇和執導時的疏漏和粗糙，由此帶來的結果必然是人物和故事的膚淺與空洞。事實上，在那十年間，越來越多的大片在收穫可觀票房的同時，也在揹負觀眾的罵名。《英雄》之後，張藝謀的作品口碑一部低於一部，在《三槍拍案驚奇》（2009）時跌至谷底。陳凱歌的《無極》更是被製造成了一起網路惡搞的慘案，成為了匪夷所思的“爛片”的代名詞。張藝謀和陳凱歌所揹負的罵名，與他們在上一個十年裡在國內外收穫的聲譽，形成了極具諷刺的鮮明對比。
與此同時，一個不易被外界注意到的事實是，隨著大片的投資規格越來越高，大片收穫的票房看似可觀，卻未必能讓投資方真正實現盈利。通常而言，一部2億投資的電影，大概需要賣到6億的票房才剛剛收回成本。對於後來投資高達3.6億和6億的《滿城盡帶黃金甲》和《金陵十三釵》而言，它們收穫的2.9億和6億票房，其實還不能收回影片的成本。算上影片的海外版權和其他收入，或許也僅僅是持平而已。
一味用投資起用巨星、堆砌場面的大片模式看上去難以為繼，張藝謀也在《金陵十三釵》之後與合作了十多年的製片人搭檔張偉平分道揚鑣，這個標誌性的事件也意味著中國電影走到了新的關卡。
2012-2017 喜劇，還是喜劇出乎當時所有人的意料，改變格局的一部電影，是2012年末上映的《人再囧途之泰囧》。自導自演了這部喜劇的徐崢，在此之前並沒有一部真正意義上的電影代表作，最知名的電影作品，是出任配角的兩部甯浩作品《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》，除此之外，他更多是作為一名電視劇演員活躍在小熒屏上。如果論及擔綱一部電影的主演，徐崢此前唯一拿得出手的作品，大概只有與王寶強合作的《人在囧途》（2010）。正是這部透過揶揄春運途中各種遭遇和難堪的公路喜劇，讓徐崢找到了一個可以以小博大的槓桿。
《泰囧》以3000萬左右的製作成本，最終收穫了驚人的12.67億票房，一夕之間成為票房神話。它不但再度大幅重新整理了國產電影的票房紀錄，而且從此把國產片的票房帶入10億時代，過去一部電影票房過億即算成功的標準，就此一去不返。此後，徐崢又陸續拍攝了《港囧》（2015）、《囧媽》（2020），《印囧》也在籌備製作過程中，可以說把“囧系列”做成了極具個人標籤意味的招牌。
在上海出生、長大、求學的徐崢，看上去拍攝的也是關於普通人的都市喜劇。但徐崢喜劇的主人公又和馮小剛的馮氏喜劇不同，也和更早的各色庶民喜劇不同。徐崢電影裡的主人公，往往是一個收入可觀，但充滿了種種焦慮情緒與偏見的中產階級，這個人物，通常正是由徐崢自己扮演。透過一連串的尷尬、誤會、荒唐的際遇，徐崢試圖呈現的，是在經濟急速增長、社會迅疾變化的當代中國都市中新近崛起的中產階層的迷茫與困惑。
他們擁有比從前更優渥的物質生活，卻時常感到自己處於情感缺失、婚姻破碎和道德滑坡的窘境當中。徐崢和他“囧系列”的票房成功，說明進入下一個十年的中國社會，觀影主流群體已經變成了在一、二線城市工作生活的白領，他們與徐崢飾演的那個看似精明理智、實則麻木冷漠的成功中年男士，形成了某種發自內心的共鳴。
無獨有偶，在《泰囧》稍後上映的《西遊降魔篇》（《泰囧》屬於2012年的聖誕檔，《西遊降魔篇》屬於2013年的春節檔，兩者都屬於賀歲檔影片）再度創下12.46億的票房佳績。強勢迴歸的周星馳，再度向世人證明，喜劇在賀歲檔的強大市場號召力。
《泰囧》和《西遊降魔篇》的巨大商業成功，恰好給大片之路難以為繼的電影業帶來新的衝動與能量，越來越多的從業者堅定不移地認為，在歲末年初這樣的假期，老百姓們最主要的觀影需求，就是走進影院放鬆，開懷一笑。
從這一時期開始，每年的賀歲檔，必定有幾部喜劇湧現。這些喜劇也開始恢復香港賀歲片的早年傳統，要麼在題材上與節慶或發財等概念密切相關，要麼在宣傳物料（海報、預告片等）上或影片彩蛋裡直接給觀眾拜年。其中最具代表性的一個例子是王晶的《澳門風雲》系列，在2014年—2016年連拍三部，故事都是取材自王晶早年的《賭神》系列，剩飯冷炒，製作粗糙，卻每一部都獲得了鉅額回報。
至於人氣更高的周星馳，更是繼《西遊降魔篇》之後，憑藉《美人魚》（2016）的33.9億票房創下一個令人瞠目結舌的新紀錄。在此之前，國產電影裡僅有一部《捉妖記》（2015）邁過了20億的門檻，30億是人們不敢想象的一個數字。《美人魚》的橫空出世，相當於把“喜劇+賀歲檔=搖錢樹”的公式寫進了大部分從業者的腦海。
在那幾年裡，隨著更多觀眾觀影習慣的養成、銀幕數的迅速增加，票房紀錄的數字幾乎每年都在被翻新和改寫。大量熱錢湧入正在快速膨脹的電影產業，推動著各色型別片的拍攝和發展。
除了永不缺席的喜劇片，其他一些投資和製作龐大的型別片也都試圖在賀歲檔分一杯羹。這當中就包括越來越多的動作片（以徐克的《智取威虎山》和成龍的動作喜劇片為代表）、奇幻片（以《西遊記》系列為代表），以及雜糅了動作、奇幻和冒險元素的《尋龍訣》（2015）這樣的視覺系商業大片。
其中值得關注的一個現象是，即便是周星馳的喜劇，無論是《美人魚》，還是《西遊降魔篇》和《西遊伏妖篇》，同樣都融入了奇幻元素，藉助了大量的CG特效來打造令人震撼的視效場面。某種程度上，可以認為這是過去十年來大片思潮的遺產。當人們習慣了高規格製作的大片帶來的視覺衝擊，在選擇一部電影時，製作水準已經被納入了必須予以考量的重要指標。
就這一點而言，內地賀歲檔漸漸迴歸了好萊塢的聖誕檔傳統，在閤家歡喜劇的主基調下，同時囊括了動作、奇幻、冒險等更加豐富多樣的型別片面貌。無論一部電影的型別如何，只要它的製作規格夠高，吸引觀眾的元素足夠多，都可以進入這個黃金檔期參與角逐。至此，內地賀歲檔才算具備了一個真正可供辨識的完整面貌。
在這個過程中，一個不易察覺的改變則是：內地賀歲檔的重心，也漸漸從最初沿襲西方傳統的聖誕檔，變成了中國自己的傳統節日春節檔。
2018至今 蜂擁而上，搶灘春節如果說《美人魚》讓人們第一次意識到了春節檔蘊藏著的無限潛力，那麼2018年“井噴”的春節檔則讓人們堅信春節檔就是遍地黃金的礦藏。
在這一年的春節檔裡，《紅海行動》《唐人街探案2》和《捉妖記2》三部大片最終分別收穫了36.2億、33.7億和22.2億的票房，另外兩部影片《西遊記女兒國》和《熊出沒之變形記》，也都收穫了超過6億的票房。其中，在春節七天長假裡，以前述三部影片領銜的春節檔，狂收了56億票房。一個黃金週的票房產出，相當於上一年度全年票房的十分之一。
而且，這一年多家共贏的局面，一改以往一家獨大的情勢。過去人們是根據自己的喜好有選擇地觀看某一兩部電影，而如今的情況則是很多人根本不管影片的型別、題材和卡司，春節上映的大片幾乎照單全收。起初業界還對一個春節檔同時擠進5-6部大片持一定的懷疑和觀望態度，但隨著春節長假的結束，人們才意識到這個數量不是太多，而是太少了。
自此以後，越來越多的電影公司都試圖第一時間搶佔春節檔，不少影片才剛剛立項，就已經定好了在兩年後的春節上映。製片方大多相信，無論影片的質量優劣，也無論影片的型別和題材如何，只要搶到了春節的黃金坑位，就能搭上淘金的專列。
一年後的2019年，有多達8部影片選擇在春節上映。《流浪地球》現象級的46億票房更是進一步加劇了電影業對春節檔的迷信和趨之若鶩。因為疫情而被迫取消的2020春節檔，同樣塞進了7部影片，其中絕大部分都是耗資巨大的商業大片。至於最新的2021春節檔，早在幾個月之前，就已經有7部影片定在春節上映，隨時都可能有新片加入戰局。
短短三四年間，定檔春節已經從一種目的性較為明確的商業計劃，變成了相對盲目的蜂擁而上。最初，敢於早早宣佈定檔春節的影片，被視為是對影片質量和製作水準有信心和底氣的行為，但到現在，已經很難看清這其中的明確邏輯，更多人可能只是簡單地相信，在這片遍地黃金的戰場，哪怕當一個輸家，也能有可觀的回報。
然而事實顯然並非如此。在春節檔脫穎而出的幾部影片，其實都是在各自型別上有所突破和創新的作品，那些影片質量不盡如人意的影片，只能扮演一個陪跑的角色，其收益也未必理想。對於大部分春節檔電影而言，票房的成本得失，仍然和影片的質量息息相關，觀眾的口碑始終是一個決定性因素。
春節檔的一片繁榮，也有其背後的社會背景和經濟邏輯。隨著近十年來城市化建設的進一步加速，更多的三線及以下城市效仿一、二線城市，建設了巨大的購物中心和商業綜合體，而每一個商場裡，影院都成為了搭配零售和餐飲的標準配置。新的生活習慣和消費理念的養成，讓越來越沒有傳統年味的春節變成了一場消費的狂歡。由於大量的餐館和商店關門休假，越來越多在春節期間不再走親訪友串門拜年的年輕人，只能前往保持營業的購物中心消費。看一場電影，就成了家庭和朋友聚會之後最順理成章的選項。
從2018年開始，定檔春節檔的影片早早開啟預售，如果想要在大年初一第一時間一睹這些影片的面貌，甚至需要像搶春運火車票一樣在網上早早搶票。即便是大年初一上午九十點的場次，影院裡也是人頭攢動，幾部熱門新片幾乎場場滿座。就連不少影院的工作人員，也表示自己從未見過人們如此高漲的觀影熱情。
大量三、四線城市居民在春節期間爆發出來的消費和觀影熱情，自然也讓更多影院嗅到了千載難逢的商機。大量觀眾的湧入，除了帶來票房數字的節節攀升，必然也意味著影院線下銷售的暴漲。對於絕大部分影院而言，爆米花、飲料和各種電影周邊的售賣利潤，遠超一張電影票的利潤。
隨著近十年中國影院和銀幕建設數量的激增，近兩年其實市場需求已經趨於飽和，除了少數位於繁華商圈的一線影院，大多數影院的生意在平日並不景氣。工作日撇開不談，即便是週末和普通的節假日，影院的上座率和單廳產出都在逐漸走低。如此一來，對於大部分影院而言，一年一度的春節檔就成了維持生計和盈利不容錯過的視窗，有些影院在短短七天春節假期裡的盈利，甚至能夠佔到全年的三分之一還多。
到2019年春節時，當越來越多的影院發現熱門影片供不應求，便不再滿足於高客流量帶來的正常營收增長，開始紛紛調高票價。一線城市的主流影院，一張電影票至少也要70-80元，部分中心商圈的影院更是上百元一張，大量二線城市的電影票也要賣到60-70元一張，基本上比平時翻了一倍。在春節期間對待消費本就不甚敏感的廣大觀眾方才後知後覺地發現，觀看一場電影竟然承擔瞭如此高昂的成本。
對於電影行業未來的長久發展而言，影院這種坐地起價的行為，無異於殺雞取卵，或許會迅速耗盡普通觀眾的觀影熱情。一年前突然暴發的新冠肺炎疫情，就像是強行給過分燥熱的春節檔打了一針冷靜劑。在除夕前一天，7部電影全部選擇撤檔，一時成為整個行業的悲鳴。一年中最重要檔期的消失，也意味著剛剛過去的2020年，整個電影業都步入了最艱難的時刻。
在疫情暴發一年仍有零星反撲的2021年，春節檔再度來臨，觀眾們積蓄已久的觀影熱情究竟會怎樣釋放，依然是一個疑問。對此，我們只能期望，疫情的冰封能夠讓更多電影從業者重新理智客觀地看待春節檔。畢竟，只有理智，才會有真正的繁榮。