1979年12月21日，電視風光片《三峽傳說》的插曲已經五易其稿。在插曲的錄製現場，導演馬靖華髮現片子的插曲《思鄉曲》不理想。時任中央電視臺製作部主任的宋培福和總錄音師曾文濟建議，詞曲都推翻重寫。於是，李谷一返回中央樂團住處，馬靖華留在辦公室連夜趕寫歌詞，張丕基等詞寫好後重新譜曲。
1979年12月22日早晨7點多，有人把馬靖華寫好的歌詞送到張丕的基家裡，該稿把歌名改成了《鄉戀》。張丕基越看越有感覺，有了創作的靈感，半個多小時之後完成了曲子。張丕基給譜曲的定位是要時尚一點，於是運用了架子鼓、電吉他、電子琴等樂器 。
1980年2月，《鄉戀》入選北京人民廣播電臺《每週一歌》。《鄉戀》這首歌，現在聽來，柔美婉轉，清新淳樸，深沉舒緩，給人餘音繞耳、天水相映般的藝術享受。但在當時，這樣人性化的歌詞，溫情的旋律，甜美的演唱，是一種全新的文藝形式，不被保守的多數人所接受。但是，當時，正處在改革開放的初期，一些思想前衛的人，已經意識到，先前僵化的文藝模式不能滿足人們對生活的表達和對藝術的需求，應該擯棄千篇一律的曲調和單調的題材，而《鄉戀》這首歌剛好符合這些人的要求。
1983年的央視春晚，李谷一老師含淚演唱了《鄉戀》，這不僅意味著關於這首歌長達三年的爭執結束，也標誌著我國流行音樂大發展的時代開啟。2008年，在“全國流行音樂盛典暨改革開放30年流行金曲授勳晚會”上，《鄉戀》獲得改革開放三十年流行金曲勳章 。注：第一屆春晚的舉辦時間是1983年，當時，中國實行改革開放不久，人們的思想還相對保守，節目的內容主要以抒發家國情懷、表現社會生產生活的題材為主，愛情題材的影視節目，當時還在禁播、禁演、破壞風氣之列。像鄧麗君的歌曲，在當時是登不上大雅之堂的，只能小夫妻在家關上門窗，小聲地偷偷地聽《何日君再來》等這樣的“靡靡之音”。中央電視臺要求群眾投票點歌，要求演唱這首歌的呼聲此起彼伏，為了滿足觀眾的要求，當時演唱這首歌的李谷一老師和春節聯歡晚會的導演頂著壓力，在第一屆春晚上深情演唱了這首歌，受到了全國電視觀眾的喜愛，並傳遍大江南北。
《鄉戀》這首歌李谷一併沒有用“氣聲唱法”，而是用了“半聲”，或稱為“輕聲唱法”。群眾對《鄉戀》面世後的批判針對的不僅僅是一首歌，而是一種新的演唱方式、新的文藝形式。因為《鄉戀》從節奏的變化、歌詞的人性化、旋律的溫情、演唱的甜美上來看，現代元素比其他歌曲更多一些 。
《鄉戀》柔美婉轉，使20世紀70年代末的中國歌壇為之耳目一新，像一股清新的風吹蕩著人們束縛已久的心扉，讓人們感受到從未有過的藝術享受和感情共鳴。旋律深沉舒緩，歌詞細膩感人，歌曲纏綿悱惻、如泣如訴 。
《鄉戀》並非一首歌那麼簡單，是改革開放初期文藝界內的一顆“訊號彈”。它昭示著文藝應該告別統一、僵化的模式，告別千人一面，千曲一調。有嘗試，就有碰撞，甚至是論戰，進而“颳風下雨”。歌曲內容樸素，無出格之處 。
那麼李谷一和《鄉戀》之爭是怎麼引起的呢?
事情原來是這樣的。《鄉戀》，以擬人格的手法，表達了長江在流到秭歸，來到“生長明妃的當有村”這個奇妙地方，不免發出對我國一位奇絕女子王昭君的思念，從藝術角度上反映出王昭君在離開故鄉、遠去長安時對於鄉土的依依戀情。記得畫面上是一個古裝美人，在山青樹茂、水碧花紅的峽江上廣舒長袖，獨抒胸懷。《鄉戀》，就是這時配唱的一支曲子。按說，這是情景交融、山水和人物結合在一起時必然產生的感念和情思。
作曲家張丕基譜曲完成後，交給歌唱家李谷一演唱。雖然三人的功底都是一流的，創作上也都用盡了心力，但是演出的效果卻並不理想，以至配唱剛一結束，錄音棚裡就發生了互不相讓的爭吵。導演嫌曲調過於激昂，沒有一點抒情的味道。作曲家當然也有自己的理由，埋怨歌曲寫得不順。李谷一憑著一個歌唱家的直覺，也感到歌曲有些不妥，便回過頭來勸張丕基讓他修改，並向他保證一定要把這首歌唱好。
在李谷一的勸說下，雙方達成協議：都對原詞曲作修改，確切地說，都進行重新創作。因為抒發這種思鄉懷故之情，不細膩深沉舒緩，還真不能充分表達。
兩天之後，詞曲都已改好，再送到李谷一手上時，完全是另一番情景，另一種境界了。李谷一本人已受到了感動，因此在演唱時充滿了深情，那纏綿悱惻、不絕如縷的鄉思，那低迴悽婉、如泣如訴的離愁，感人肺腑，撼人心絃。沒等曲終，她已經是淚流滿面了。
然而，就是這樣一支歌曲，拿到社會上去之後，竟然產生了意想不到的後果。播出後，雖然很受廣大群眾的喜愛，街頭巷尾到處聽到人們哼唱的聲音；但是也有一片強烈的斥責、非議甚至是聲討征伐之聲。在報紙雜誌上，經常看到批判的文章。有的說：“這首歌趣味不高，格調很低，在氣質、情趣、人物的品德和性格等方面都不夠健康”；有的說：“這首歌是灰暗的、頹廢的、低沉纏綿的靡靡之音”，非議最多的，是李谷一所採用的輕、氣聲唱法。
原來，早在為獲獎電影《小花》配唱插曲《妹妹找哥淚花流》、《絨花》和為電影《淚痕》配唱插曲《我心中的玫瑰》、《擦掉吧，傷心的淚》時，李谷一就大膽創新地嘗試將西洋歌劇和我國古典戲曲中曾經使用過的輕聲和氣聲唱法，巧妙地運用到現代歌曲上來。這一突破，使我國的歌壇立即為之耳目一新，像一股清新的風吹蕩著人們束縛已久的心扉，那舒緩的輕聲和顫動的氣聲讓人們感受到從未有過的藝術享受和感情共鳴。就因為有了這一小小的創新，便使得李谷一的歌聲沁入到廣大群眾的心底，李谷一已經成為家喻戶曉、人人樂道的一個名字。電影百花獎評選時，《妹妹找哥淚花流》和《絨花》被評為最佳配唱歌曲。但與之同時，也招引來一片竊竊私語和各種非議之聲。有不少的人都認為這種唱法不正經、走了板，離經叛道，不符合社會主義藝術規律。於是，有不少好心的人出來向她發出警告：“應當止步了，再往前走就危險了!”
但是，當時她配唱的一些歌曲，都是反映革命戰爭和反對“四人幫”迫害的政治性很強的題材，雖然歌曲的唱法有些創新，反感者卻不好說出更多的話來。等到《鄉戀》一出來，那鬱積已久的李谷一唱法問題就徹底地爆發了。新舊觀念、新舊隔閡、新舊矛盾、新舊分歧，統統在這首歌曲上爆發了。什麼“嬌聲嗲氣呀，矯揉造作呀”，什麼“完全是毫無價值地模仿外來的流行歌曲”，“很像目前海外歌星們演唱流行歌曲的路子”，“同那裡的咖啡館、酒吧間、歌舞廳、夜總會等等資本主義社會的娛樂生活是一個味道”。有的說：“讓一位古代的巾幗英雄唱這樣靡靡之音，有損於人物的形象”；有的說：“用電吉他去配長袖曼舞的王昭君，不倫不類”。還有人寫打油詩藉以諷喻說：“昭君麗君都是君，不抱琵琶抱電子琴!”除了這些限於藝術範圍之內的爭論外，有些人更是廣泛地延伸，把社會上出現的嗽叭褲，港式頭和青少年犯罪等等，都與李谷一的歌聲連到一起。有人甚至搞形式邏輯的三段論證，把輕音樂、港臺音樂和靡靡之音無間奏地連到一起；把抒情歌曲、流行歌曲和黃色歌曲無間奏地連到一起；把李香蘭、鄧麗君和李君無間奏地連到一起。甚至，連過去曾經說過“什麼時候我都替李谷一講話”的人，現在也覺得她走得太遠了，“我們為李谷一同志現在選擇了這樣一條路子而感到惋惜。”至於過去就對李谷一唱法嫌棄和看不慣的人，就更是怒不可遏了。於是一時間，電閃雷鳴，冰雹雪霰，一齊向她襲擊過來。音樂界裡，重新奏起《揚子江暴風雨》。
1980年4月間，她收到了中央樂團一位領導同志的信，警告她如果再走下去，這裡便沒有適合她表現藝術才華的土壤了，只好請她另謀高就。這是一道很殘酷的逐客令。因為在當時的體制下，一個人一旦被某個單位開除，其他任何單位都不願意再收這位革員。試問，在這樣情況下她還能到哪裡去尋找適合表現自己才華的土壤呢?也就是在這個月份裡，音樂界人士在北京召開了一個座談會。會上，音樂界一位負責人點名批判《鄉戀》，而且說得很具體：詞和曲的問題都不大，毛病就出在唱法上。他還告訴作曲家，如果找人重唱，可以開放綠燈，同意在電臺和電視臺上播出。看來一切都明朗了，跌落在《揚子江暴風雨》中的，只有李谷一一個人了。
當談到《鄉戀》所引起的爭議時，李谷一說：“我並不認為這是一首特別精湛的歌曲，只是真實地抒發了人們對家鄉故土的依戀感情而已。我在演唱時，根據詞曲創設的意境，採用了輕聲和氣聲的唱法，加重了人物的感情深度，因此受到了廣大觀眾的喜愛。有人指責這種唱法是簡單地模仿港臺流行歌曲，這種說法是不對的。事實上，輕聲和氣聲在西方歌劇和我國古代戲曲，甚至某些民歌的演唱中，都使用過。西方歌唱家常用嘆氣的聲音使氣息保持一定的深度，使喉頭放鬆達到聲音鬆弛的程度。至於輕聲，在我國戲曲中就更為多見。在《鄉戀》中，我更多地採用了輕聲，是因為輕聲更能夠表達王昭君離別時的憂傷和懷念的情緒。這無論如何，都不能與港臺流行歌曲相提並論。有人說我拼命地學港臺歌星。我怎麼學呢?每月工資只有49-50元，連一臺錄音機都沒有。再說，一天到晚忙得連喘口氣的時間都沒有，想學也沒功夫學呀!我今天之所以還有勇氣唱《鄉戀》，主要是因為有廣大群眾的支援。我每天都能收到來自全國各地的信。廣大觀眾和聽眾對我的支援，便是最大的鼓舞和力量。”
法國藝術大師羅丹曾經說過：“不公平的批評會激起人們的反感，會逼使他們在對於藝術家的同情上加以思考，更加明顯的把這種同情表露出來。”李谷一所遇到的情形，也正是這樣。就拿不久前在天津體育館裡一次演出來說吧，原來節目單上並沒有《鄉戀》，但是觀眾在她謝幕時卻高聲喊《鄉戀》、《鄉戀》，沒有這個節目就不讓她退場。等她開口一唱，群眾就熱烈鼓掌，她是在群眾的掌聲節奏中把這首歌曲唱完的。難道，那些觀眾僅僅是為了欣賞藝術嗎?如果僅是為了欣賞藝術，就不會用掌聲來干擾她的優美歌聲了。觀眾的掌聲就是他們的發言，就是他們表達自己意見的一種方式。
各位朋友，您對《鄉戀》這首歌有印象嗎？