我覺得女性可以勝任任何題材、任何風格的電影，但是一旦你被貼上“女性導演”或者“女性電影”的標籤，人們對於你想要表達的東西往往就會產生一種更為簡化和窄化的解讀。

德格娜，中國導演，蒙古族，1984年出生於內蒙古一個導演家庭。和父輩擅長宏大敘事不同的是，她的作品聚焦於個人敘事，吸引了許多年輕觀眾。她執導的劇情電影《告別》曾獲第9屆FIRST青年電影展最佳劇情長片獎。德格娜擅長在家庭題材中關注人的精神困境，最新影片《阿敏》沿續對女性生命的探索，將目光更多地投注在一個即將迎接第二個孩子出生的單身母親身上。在蒙語中，“阿敏”也是生命的意思，作為一位少數民族的女性導演，德格娜對土地、現代人嚮往的遊牧精神亦有關照，啟人深省。

德格娜

如果你的至親即將離世，你會如何告別？在他離去之後，告別又如何終結？

告別是一個持續的過程。對於德格娜來說，拍電影也許是她向某些記憶、經歷和人告別的方式之一。

父親去世十年後，德格娜拍了電影《告別》，講述了一個關於女兒告別患癌父親的故事。這是一部半自傳性質的電影，包含了許多導演的私人體驗和經歷，卻引發了許多人的共鳴。在影片的豆瓣詞條頁面，一個網友留下了這樣一行評價：“越私人越動人。”

在影片中，一個在海外留學的女兒回到中國北京，和自己患癌症的父親相處了最後一段時光。兩代人之間、父親和母親之間的衝突和溫情，草蛇灰線般埋在日常的生活情景中。

除了擔任導演和編劇，德格娜當時也在片中扮演女兒的角色。2015年，這部電影獲得第9屆FIRST青年電影展最佳劇情長片獎。

電影《告別》（2015）

生活的記憶塑造著每一個個體，也成為每個人最沉重的底色，無法被輕易抹去。完成《告別》後，德格娜也追問著自己一個問題：真的告別了嗎？

德格娜新的電影專案《阿敏》就由這一追問開啟。同樣是關於告別，新故事將目光更多地投注在一個即將迎接第二個孩子出生的單身母親身上，男性角色如同影子一般出現，讓她隱約感到父親彷彿從未離開。

“也許生命中不存在真正的告別。”在一段闡述主要情節的文字裡，德格娜寫道，“如果說《告別》講述了死亡、告別，那麼《阿敏》應該是講述母愛、生命。”

“阿敏”在蒙語裡的意思是“生命”。德格娜是蒙古族，出生於1984年，父親塞夫、母親麥麗絲都是內蒙古電影製片廠的導演，她在家屬院子裡度過了童年時光。而接觸電影最早的記憶，就來自於廠裡的標準放映廳。

讀初中的年紀，德格娜隨父母搬到北京，家裡的各類電影VCD多了起來。“那時候看什麼《美麗心靈》《中央車站》，還有我的父親也比較喜歡的一些奧斯卡經典電影，我也會跟著看。”

她也會看到父母剪片子的樣子。但在那個時段，這些都不足以讓她萌生做電影的想法。後來，她去英國學電影，在倫敦大學皇家霍洛維學院學習的幾年裡，接觸了更多的歐洲藝術電影，新浪潮和義大利新現實主義都讓那時的她留下極深的印象。

2005年，父親去世後，德格娜才開始認真思考做電影這件事，並慢慢找到自己想要拍的電影的方向。她的創作多和家庭生活有關。但她很難總結生活中哪些具體事件、哪些想法和動機，促成了她的創作。“生活帶給你的感觸越積越多，最後可能就會在某種機緣下，形成一個劇本。但它並不是一個概念先行的過程——我並不會預想我要透過一個故事來表達某種確定的觀念。這些記憶和感觸，都是自然而然地變成了故事。”

《亞洲三面鏡2018：旅程》（2018）

D=德格娜

Q：你的電影似乎特別傾向於講述家庭裡的故事。是有什麼特殊的動因，促使你將家庭題材作為創作的重點嗎？

D：實際上創作對我來說有很多不可言說的魅力。我將家庭作為創作重點，一定是因為我在這方面積聚了比較多的情感，有一些尚未解決的矛盾，和一些內心的掙扎。而書寫它們是一個逐漸具象化的過程，可以幫助我來梳理這些感受，最終成為我表達的出口。

Q：在你的影片中，兩代人之間的矛盾與和解引起了很多人的共鳴，你如何評價父親和母親在你成長過程中扮演的角色？

D：我不太想從一個審視、反思的角度去寫父親和母親，這也不是我應該待的位置。我小時候父母忙於工作，他們把幾乎所有的精力都放在電影上，沒有太多時間陪伴我，這讓我和他們的情感有疏遠的部分。

我到今天可能還會跟我母親抱怨這種陪伴的缺失，也會覺得她時常不夠理解我，給我的個人空間不夠等等。這些矛盾每天都有。但是，我沒有辦法去評判父母的做法。這也是那一輩很多做父母的人都面臨的問題——為了讓我們下一代得到更好的教育，他們很多時候沒得選。

Q：這些記憶你在創作中是如何處理的？

D：我創作肯定不是為了評價我的父母他們做的怎麼樣——實際上在我自己有了孩子之後，我常常覺得自己做父母遠不如他們。我要做的就是呈現他們本來的樣子。說到真實，你就需要去呈現他們非常歇斯底里的那一部分，也需要呈現他們溫情和悲憫的那一部分。我想寫的就是一個完整的母親，一個完整的父親。

Q：養育孩子給你的生活帶來什麼影響?

D：我變得更接地氣了。原先我可能把自己定位成一個文藝青年，現在我是“文藝青年+家庭主婦”，因為你要可能要面對很多生活上的瑣碎事情，比如某一些兒女教育，比如柴米油鹽的部分。而在處理好這些瑣碎之後，我發現這個過程對我個人也是有幫助的，它們在某種意義上磨練了我的心智，讓我可以更加平靜地去進行創作。

德格娜

D：我現在是兩個孩子的母親，其中一個已經上小學了。我有一個幫忙帶孩子的阿姨，而孩子爸爸也會花比較多的精力在照顧孩子上，撫育孩子中最忙的時間段基本上已經過去，所以目前我還是有一些時間去做創作的。

養育孩子有點像征戰，但我覺得它對我沒有什麼壞處。那個過程當然是很辛苦，但你每天跟孩子“打完生活的仗”，你再從中抽出來的時候，你會慢慢形成不一樣的視野，你看問題、看待周圍人和事的維度也會變得更加多樣。這些加深了我對生活本身的理解，都會有助於創作。

Q：有了孩子之後，你對人的理解發生了什麼變化？

D：沒有孩子的時候，我往往只會從一個人比較當下的角度去看一個人，我們不太能夠從一個人出生到現在，他經歷過什麼，這樣一個更全面的視角去理解他。如果你有兒女的話，你也會感受到，其他人也可能也都有自己的父母和兒女，他們都是處在關係中的人。

Q：作為一個女性導演，你相信女性經驗是不同於男性的嗎？

D：其實我不是特別喜歡“女性導演”這個標籤。我當然相信女性經驗是不同於男性的，但是也相信個體經驗之間的差異。我覺得女性可以勝任任何題材、任何風格的電影，但是一旦你被貼上“女性導演”或者“女性電影”的標籤，人們對於你想要表達的東西往往就會產生一種更為簡化和窄化的解讀。

比如我們講塑造角色。你寫一個電影角色，不管他是男人、女人、小孩還是老人，不管他是什麼樣一個人，你都希望他是有自主意識的，是非常主動的，非常有力量的，你肯定會覺得那樣的角色是更有魅力的——但不一定非得是個女人，對吧？

如果說我創作的是“女性電影”的話，那也是，我作為女性的體驗自然而然地融入到創作中——它們是我生命體驗的一部分。但那並不是一個刻意安排的結果。

德格娜

Q：在電影當中，你也展現過兩代少數民族在生活方式、觀念上的差異。在新專案《阿敏》中，你又安排了女主角希望孩子學習蒙語的情節。“遊牧民族”和“城市居民”這兩個身份之間的矛盾，在你這裡存在嗎？

D：早些年是存在的。以前我覺得自己不適合所謂的城市生活，我會嚮往土地，嚮往跟少數民族待在一起。但是實際上深入交往之後你才會發現，你嚮往的狀態其實並不是真實的，你跟真正的牧人在一起，你們彼此之間會有太多太多的不同，因為你畢竟是在城市長大的。

Q：你對這種矛盾的思考，後來發生了什麼變化？

D：我幾乎不會講蒙語，整個生活方式也已經和遊牧的蒙古族完全不同。在拍完《告別》以後，我花了很長時間梳理自己在民族性方面的思考，包括我從哪裡來、我和漢族人到底有什麼不同等等，後來我發現民族性對我而言它不是一個本質的東西，它更多還是我們用來表達、用來創作的素材。不管你是蒙古族也好，你是別的少數民族也好，你是漢族也好，你生活在北京這個地方，沒有特別強烈的歸屬感，這是一個很普遍的現象，是所有人可能都要面對的。

我現在就不會再在城市之外尋找一個所謂的“土地”，因為“土地”實際上是你的內心狀態。作為一個現代人，你可能不會適應任何一片土地。這不是我身為一個少數民族的問題，而是我身為一個現代人將要面臨的問題。

Q：這種“沒有土地”的狀態，像是現代版本的另一種“遊牧”。

D：是的。你不一定在大草原上游牧。蒙古族視大地為母親。但這又不單單是蒙古族的感受，這種信仰幾乎每個民族都有。

現在很多的人不是在做這樣的事？比如說帶著孩子去旅行，不一定是少數民族，可能有一些藝術家或者是很崇尚自由精神的人，任何人都可以用自己的方式去“遊牧”。