一年一度的平遙電影節又在賈樟柯的張羅下盛大開幕了，在關注新興電影力量之餘，我們也回過頭來看看“賈科長”自己的作品。今天聊一聊他比較特別一部作品——《二十四城記》。
1、賈樟柯電影與“重新發現的空間”2001年，應南韓“光州電影節·三人三色”計劃的邀請，賈樟柯導演拍攝了一部時長30分鐘的紀錄短片《公共場所》，全片大約有有30個鏡頭。候車室、公車站、車廂中的乘客、廢舊車體改裝的餐館、檯球廳、舞廳不加修飾地漸次出鏡，沒有配樂，沒有字幕，我們甚至無從得知畫面中的人在議論什麼。
導演用一種樸素、簡潔的攝影風格引導我們重新認識這些稀鬆平常、再普通不過的場景。緩慢的鏡頭語言中隱藏了賈樟柯對公共空間的飽滿熱情，他將鏡頭耐心地對準候車室的人、等車的乘客、餐館裡的顧客、舞廳中的舞者……讓攝影機隨著他們的走動或搖或移、或近或遠、或左或右，用寥寥幾“筆”就勾勒出芸芸眾生的浮世繪，其中，小人物的秉性躍然“紙”上。
《公共場所》的紀錄片的拍攝手法在賈樟柯最早的一部劇情短片《小山回家》（1995）和兩部劇情長片《小武》（1998）、《站臺》（2000）中已有所體現，在他之後的影片序列——《任逍遙》（2002）、《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《東》（2006）、《無用》（2007）、《二十四城記》（2008）、《海上傳奇》（2010）、《天註定》（2013）中，“紀錄風格的攝影”逐漸完善成熟，成為他標籤式的影像風格。
自《東》開始，賈樟柯頻繁地拍攝紀錄片，記錄當代藝術家的個人創作和觀念表達；記錄時代變遷中尋常人的往事、當下的生活；記錄現代大都市的前世今生、生機活力。
而《二十四城記》則引起命名上的困惑，既不是簡單的紀錄片，也不是劇情片，難以被簡單地歸類。
2、《二十四城記》與“變成靜物的空間”《二十四城記》聚焦於一個50年代末期由東北搬遷到成都的保密軍工企業420廠面對房地產開發熱潮時遭遇拆遷的現實處境，賈樟柯對幾位不同年齡層的工人及工人的子女一一進行採訪，發掘急劇變化的商業社會裡，塵封的大興“工業化”時期寄身國營工廠的個體受制於制度變革的生命歷程和改革開放以來躍躍欲試的年輕一代對更好的生活的追求。
各個段落之間沒有情節上的關聯，也不存線上性的敘事結構，如果說它是一部“故事片”，那麼它顯然不是我們通常意義上所說的故事片。
空間——擁擠的建築、街道、廠房、渡輪、影院……在對故事/敘事、紀錄/虛構的混用和糅合的過程中，被開發出多元的表意功能，它和紀錄風格的攝影一起，構建了《二十四城記》的獨特面貌。
影片開場的“成發集團”是點題之筆，工人們在此做工，鏡頭有意識地分別拍出工人做工的全景和區域性動作，幾組不同工種的勞動場面產生了富於節奏的美感，工人們有步驟的動作與身旁的機械、廠房和諧地融為一體，這裡就是他們的家，他們揮灑青春的地方。
伴隨禮堂中的外話音，第一位受訪人何錫昆從空蕩的樓梯走上來。空間的變化提示著“集體——個人”的有趣對照，受訪者們是大集體的千萬分之一，他們的故事也只是滄海中的一粟。但是這並不妨礙故事本身的感人和其代表價值。
空間結構著工人們每天、每月、每年的活動軌跡和他們之間的分分離離。導演將第一位受訪人的採訪地點安排在空蕩的廠房，為他講述的事情創造出一個相關聯的想象的場景，同時強調了他固有的身份，而選擇讓他的師傅在醫院出場，則在畫面的表層之下揭示師傅的年邁和衰老，使得何錫昆對師傅的關懷和體恤令人唏噓。
採訪成發集團原保衛科長關鳳久所在的禮堂是一個縱深的空間，他坐在右前方，和後景中兩個打羽毛球的人分割畫面。兩組人物身份的相互映襯折射出禮堂功能的演變，一靜一動的對照賦予這個場景一種動態的平衡。
空間同樣承擔著串聯段落的功能，場景的轉換不著痕跡。上一節結束後，我們看到的是，夜幕中的路燈下，一群打工人員拎著行李走向車站，公車載著下一個故事的主人公匆匆駛離。
採訪侯麗君一節的主題是“流動”。侯麗君講述一家探親的艱難和她本人在幾種職業間輾轉的不易時，公車的行進將這段經歷“重寫”，把它帶進現實的時間——觀眾的觀看，因此流動在雙重意義上得到強調，渲染著親情的可貴和她生活的酸辛。
成發集團的大門第二次出現時，賈樟柯還是選擇展現工人的工作、休息的場景。同開場相比，溶於劇情的這些場景顯得更為直接、更為寫實。陳建斌飾演的宋衛東在採訪結束後，也像非職業演員那樣直視鏡頭，顯然是導演有意運用的手段以解構他的演員身份，解構本身便構成了記錄的有趣之處。更為巧妙的是，緊隨葉芝的詩出現的那幅華潤地產的宣傳畫足以以假亂真，顯示出導演對空間呼叫的敏銳與自覺。
3、融入“劇情”的空間
在呂麗萍飾演的大麗出場前，賈樟柯插入了一組居民的娛樂活動、工人面對鏡頭的近景和老舊的宿舍區居民的日常。空間成為劇情的一部分，演員的專業身份被空間消解。當她拿著吊瓶行走在宿舍區和工廠時，她的表演也是記錄的過程，演員的身份向工人傾斜。大麗動情地訴說她的遭遇，待到結束，鏡頭搖過她家屋裡的擺設，停在她吃飯看電視的場景，而後是近景。賈樟柯對生活的搬演喚起觀眾內心情感的釋放，為這段故事增加了重量。
隨著演員的加入，賈樟柯設計了越來越多的“劇情”。陳沖飾演的顧敏華和成發越劇團的戲曲演員們一起排戲、唱戲，然後接受採訪。在此，真實中有虛構，虛構的內容以記錄的形式來呈現。採訪“小花”是在一家理髮店，理髮店對映著小花“標準件”的綽號，和採訪物件形成對照，她的故事本就因漂亮而起。結尾處，理髮店的電視上真的在播放陳沖28年前主演的《小花》時，虛構的“小花”與真正的“小花”也真的讓觀眾真假難辨了，導演用人為的方法挑戰著我們對真實的認知。
當“成發集團”的廠牌換成“華潤·二十四城”時，這塊地盤有了新的用途。選取一位新聞主播做受訪者，並擷取他播報這條新聞的片段很明顯的是導演有意為之。主播趙剛作為成發工人的後代，是年輕一代一個有代表性的個例。賈樟柯拍攝他去看華潤樓盤的事情，完成了成發集團和二十四城的自然銜接。充塞著紅、白、黑三色傢俱的採訪地，跟之前的地點區別開來，象徵了趙剛與他的父輩工人不同的生活道路。
趙濤飾演的娜娜是原成發集團分廠廠長的女兒，廠子衰落，附屬的子弟學校也將跟著拆掉。站在教室的窗戶前，娜娜笑談少時的趣事、現在的生活；傾訴對父親母親、對家的回憶。窗外的電視塔，分明指涉著她的未來；教室的破落，即是一段歷史的逝去與掩埋。片尾，娜娜俯瞰整個城市，為往事的追溯劃上句號。
賈樟柯作品中的場面排程，體現了巴贊所推崇的審美性來自現實本身的“真實美學”。《二十四城記》中，成發集團的工廠大門五次出鏡，遵循工人進門——工人下班——空無一人——廠牌卸掉——換上新的標牌的變化，延展了它在影片之外存在的時間，也為這部“紀錄劇情片”設定一個時間的框架；所有采訪地點的選擇標示出人們衣、食、住、行等活動場所；那輛賓士在街道上的車也不無希望的暗示。
正是通過對多樣化的空間的不同角度的重現，賈樟柯的電影突破了對空間的常規化運用。空間，變得與“劇情”密不可分；空間，既構成真實，又被他用來解構真實。在他的影片中，空間是“靜物”，有“祕密”藏於其間。