文 | 耿凌波
第三屆平遙國際影展上，賈樟柯同張藝謀聊起《代號美洲豹》，“作為最早一批商業電影的實踐，當時你是怎麼考慮的？”話音未落，一隻黃色蝴蝶從觀眾席中飛入兩人之間，盤旋一遭，又落在張藝謀身側的音箱上。李商隱有詩云：“莊生曉夢迷蝴蝶”，此時似乎格外應景。
大概沒人想過，張藝謀會出現在平遙，甚至和賈樟柯談笑風生。
2006年，張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》與賈樟柯的《三峽好人》同時選擇賀歲檔上映，一邊是“國師”執導、周杰倫主演的熱門商業片，一邊是在威尼斯斬獲金獅、在國內鮮有人知的文藝片，吸引力法則讓後者在商業上敗下陣來。
但賈樟柯不甘心，他悲情申訴，“在這個崇拜‘黃金’的年代，還有誰關心‘好人’？”，雖然在輿論上扳回一局，可也與張藝謀結下“樑子”。
十幾年後的今天，平遙國際電影展藝術總監馬克·穆勒，憑藉著推薦《大紅燈籠高高掛》進入威尼斯電影節的交情，邀請張藝謀來到平遙開設大師班。而這也是賈樟柯與張藝謀，距離2006年產生齟齬之後，再度緊密地聯絡到一起。
在這場對話當中，賈樟柯極少流露情緒，他採用的話術、營造的狀態，更像個專業記者，幫現場的觀眾發問、替青年電影人取經，缺少那麼點兒交流的趣味。但張藝謀卻很鬆弛，就新聞報道而言，他不僅貢獻了整個電影節迄今為止最多“乾貨”，也流露出了自己“高調”的另一面。
張藝謀打趣般地聊了很多對過去作品的看法，聊《代號美洲豹》“現在看起來還挺時髦的”，聊《秋菊打官司》“那時候我應該是中國偷拍的大師了，比狗仔隊要早得多”，聊《英雄》“全年票房八億多，我們兩億五，要用今天的票房成績來看，那都是100多億的票房，那是不得了的”。
不知道從什麼時候開始，張藝謀和他的電影成了一個飽受爭議的存在，票房有了，外界會對其藝術性提出更高要求，藝術達標了，大家又會感嘆票房慘淡。張藝謀自己，也會因為這些批評而沮喪，但卻不會因此而“愛惜”自己，“我也不裝大師，還是希望這樣子，保持心態的年輕。”
拍電影越久，他越能意識到，“拍一個成熟的、完整的、完美的作品”是一件“做不到”的事情，“還莫如追求一個特點，去追求一種自己所想要表達的感覺。”對話進行到這裡，也讓賈樟柯頗有感觸，他終於主動聊起了“理解”的話題，雖然對話已經接近尾聲。
“我也是創作生涯長了一點之後，會更加理解張導。就是在這個電影環境裡面，所揹負的壓力、爭議，還有他要往前走，他的毅力。要克服周遭環境，又要實現自己電影的想法，非常讓人欽佩。”
近幾年，賈樟柯也早已不再是公眾印象裡熟悉的“反商業鬥士”。他正以更加豐富的形象，活躍在更廣闊的社會舞臺上，“商人賈樟柯”、“監製賈樟柯”、“人大代表賈樟柯”、“策展人賈樟柯”……談心態變化，他用“其實公眾不太了解我”來搪塞。
隨著“從邊緣走向主流”的調侃聲日盛，賈樟柯站在了張藝謀曾經站過的位置，這樣的一席話，似乎也為二人之間“好人”和“黃金”之爭畫上了句號。
以下為張藝謀口述：
好電影是心目中非常神聖的一個詞兒我們這一代人那時候談不上有特別長遠的理想，像愛畫畫、愛照相都是業餘愛好，那時候這種愛好好像也沒有什麼目標，只是愛好，只是不要讓自己覺著過得很無聊而已。
後來改變命運的還是中國發生了巨大的變化，結束了“那個”年代，改革開放了，大學恢復了高考。那時候我已經28歲了，終於有機會，就拼命爭取吧，後來上了電影學院攝影系。這是改變命運的第一步吧，當時也沒有覺得對自己有如此重大的意義。
我們那個年代，就是突然可以上大學了，什麼大學都可以，因為我已經超齡了。
當年想上美院，但是素描畫得不夠好；想上體院，沒有專項也不行；想上工藝美院，我畫圖案設計水平也不夠……你知道我在工廠幹了七年，那時候當工人，就希望上大學能改變命運，真的就只是改變命運，有一個人生的變化。總之能上大學就行，就這樣子上了北京電影學院，也是憑著自己一技之長吧，再加上一個複雜的機遇。
其實現在回過頭再來看，這一步對我來說，是一個不可預知的人生變化。
我看賈樟柯上電影學院的時候，已經有了心中的夢想，你是要拍電影，我可不是，我那時候反正是有個大學讓我上，我就不當工人了。是後來學電影被電影深深吸引，而且有了乾電影的想法，因為那時候你上這個大學，你就當然會覺得，我未來就是幹這個工作的，所以還是工作在先。
但電影就是有魔法的。我剛才聽他們告訴我說，凌晨就有人來排隊了，很感動，這麼多年輕人。我相信今天在座這麼多人，你們也都是被電影這個魔法所吸引吧，大家愛電影，所以我們就投身於它的事業當中，所以這樣子我就真正變成了一個電影人。
其實幹了電影之後，你就一發而不可收拾了吧，我覺得每個人好像都是這樣子，就停不下來了。（我）最喜歡做的事情——拍電影，我覺得它就是吸引你，你願意把一個故事講出來給大家聽，不同的故事，不同的敘述，你不同時期的不同表達。
對我來說，直到今天，一個好電影依然是心目中是非常遙遠、非常吸引你的一個目標。直到今天，我還是像年輕人一樣，不斷地（思考）說，我下一部電影是不是更好，我是不是可以拍一個好電影，因為你越來越覺得，好電影在你心目中是非常神聖的一個詞兒，你心目中很難達到的一個標準。
總之，電影的創作過程就（已經）成為我生命的一部分了，我們常常開玩笑自嘲說，像我們這些人啥也幹不了，就拍電影。但其實也是你內心有一種精神和聲音，一直在促使你去做這樣的事情。已經不是簡單的追逐一些名利，就是喜歡。
所以很多次在拍攝現場，有人來看我們拍電影，尤其是第一次看的人，看了兩天以後，總是會發出這樣的感嘆，你做這事兒幹啥呀，太難了。可能每一個導演的現場都是這樣子，但是每一個導演心中總是有一團燃燒的火，很多年輕導演不斷地遭受挫折，但是你看他心中那團火不會熄滅。這就是電影。
迄今為止還是追求“語不驚人誓不休”也許是因為青年時期的經歷，我們這一代人總是覺得“不要虛度光陰”，所以我就成了一個，我感覺是，中國電影最“忙”的一個導演。
幾乎每年都想拍新電影，如果每一年沒有一個新的電影專案在運作，就覺得很虛度自己。（除此之外）還有些其他的事情，比如一些大型活動，比如一些舞臺劇，都是人家找我做的一些不同的專案，我都儘量抽時間，也所幸就是身體比較好，沒什麼大毛病。
有時候，“創新”就會體現在一種不顧一切的勇氣當中；有時候，創新很難找，尤其今天創新更難了，什麼都被人做過了。
那時候（《紅高粱》時期），就是處女作嘛，就覺得創新就是要極端，不留後路，色彩、畫面、音樂。趙季平最早給我們音樂的時候是一把嗩吶，我就覺得不過癮，後來我說“季平，你是不是把那幾十把嗩吶搞到一塊兒去？”，他說“那個就吵得不行了”，我說“咱就要吵”。
所以最後他就四十幾把嗩吶齊吹，你看《紅高粱》那個吶喊，那個很刺耳的吶喊，當時我們在錄音棚裡就覺得“就是這樣，就是要嚇你一跳的感覺”。
大概就是這樣子，從那時候養成了今天這樣的自己，（總想要）尋求突破、尋求一些創新的東西。有時候，故事實在沒辦法了，就畫面，畫面沒辦法了，就形式。總是希望有一些不同，哪怕這種不同被別人抨擊，被別人詬病。我也不太愛惜自己，我也不裝大師，還是希望這樣子，保持心態的年輕。
成熟的、完美的作品談何容易，你拍到現在，你說我拍一個成熟的、完整的、完美的作品，你做不到，我覺得還是做不到。還莫如追求一個特點，去追求一種自己所想要表達的感覺，我也許就是這樣的性格吧。
《代號美洲豹》現在來看還挺時髦的我現在看，我還挺先驅的，走挺早的。
《紅高粱》完了以後，等於那時候第一個跟一個私營公司合作，也是很早的。我記得是顧長衛的一個朋友，投資要拍我們下一部電影，當時張羅了一堆，包括王朔的《我是你爸爸》，（本來）要拍那一類作品，也是嘗試跟《紅高粱》完全不一樣。後來那個劇本不成型，我就想放棄了。
當時顧長衛說“你不能放棄，人家現在籌備，都花了三十多萬了”，當年三十多萬很大一筆錢，“不行，你必須再給人家拍一個”。就這樣我們一個朋友的劇本給我看，劫機的、有臺灣、商業電影。
那個時候，其實談不上商業不商業，沒有什麼概念，就感興趣，後來就拍了這個。錢也花得不多，花了一百多萬吧。《代號美洲豹》今天看起來，那就是商業電影，完全是一個新的嘗試，當然那個電影后來不成功，其實可能擱到今天還挺成功的。
當年我們那個時代，大家要思考、要深刻，沒有人講娛樂，娛樂這個詞兒都沒有。所以根本不可能談電影還談娛樂，不可能的，（要）談思考、談深刻，談五千年，談文化。所以《代號美洲豹》出來，反正就是評論界一片罵，因為覺得是個商業電影，沒有思想，怎麼拍這個。
我們也覺得很沒面子，覺得拍砸了。所以後來多少年都不提這個事兒，感覺就走麥城了。
所以今天賈樟柯說這個，我也順便說一下。其實我現在想起來，那個電影挺好的。葛優、鞏俐、於榮光這幾位大演員在演，還有動作（戲），還很複雜，還牽扯到臺灣的背景。我當時印象很深，就說我們要有一些臺灣的鏡頭，那時候去不了臺灣，而且沒有辦法有臺灣的鏡頭，怎麼辦？
我記得我跟朋友說，你幫忙給我弄一點兒臺灣街頭的照片，來做一些背景。然後有一天（他）跟我說“張導你知道嗎，現在我聽說全臺灣的記者都在幫你拍照片”。所以我們後來就用了很多臺灣街頭的照片來講這個背景，也用了一種快速剪接的方式。
手持攝影機、照片、字幕，還有很多配合，其實現在看起來很時髦的。
今天不會再拍《紅高粱》這麼極端的作品《大紅燈籠高高掛》其實是根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的，小說其實寫得很好。
我拿到那個小說之後，本來是要在南方拍的，人家寫的是南方，全部都是南方的氛圍，一個大宅院的氛圍。因為我在山西拍過《老井》，對山西比較熟悉，後來看了這個喬家大院以後，感覺很震撼，感覺這個院太好了，不拍可惜了，我要不拍，後頭肯定別人就拍了，當時就覺得趕緊拍吧。
把故事改到這兒（山西）來，那真是風牛馬不相及，人家那是南方的故事，我們死活就改過來了。後來聽說蘇童對我頗有微辭，人家是南方作家，很多味道是南方的，給改成了喬家大院，其實那時候，就是因為被它的美吸引。
但是在這個院兒裡頭，當你真的要開始拍的時候，你會想拍成什麼樣。
後來我就在那個院兒裡轉，喬家大院它上頭有一層像平臺一樣的，全部是通的，好像當時也是為了看家護院吧。有一天我就坐在二層往下看，我就想怎麼拍，畫面怎麼構成。突然看到那種方方正正的透視線，在你眼前特別嚴謹，“沒有規矩、哪來方圓”，這樣八個字就浮現出來。
後來我就想，那我們就拍這個規矩吧，就把這個故事徹底改了。規矩就要有情節，情節是什麼？點燈、封燈，每天晚上儀式化的轉、迴圈，那時候膽子也大，就把這個故事全部改成這樣一個氛圍和儀式感的有一個東西，一種象徵和隱喻的視覺造型風格。
攝影師是趙非，也是我的同班同學，跟趙非說，你攝影機擱這別動，咱們就這麼方方正正，永遠有透視線。然後就是這樣，故意用一種極端的風格去拍。
那時侯孝賢是我們的監製，來這兒看我拍電影，他說“你的院兒裡怎麼沒人呢，在哪吃飯、在哪打水，衛生誰打掃啊？”生活的東西都沒看到。我們那兒很簡單，就一個太太帶一個丫鬟，沒人了。後來侯孝賢就跟我說，“我不會這麼拍這個電影，這個東西沒想好，我沒法拍呀”。
那時候感覺我也聽不進去，完全用一種繪畫的方式去拍一個隱喻和象徵的一個故事，一種氛圍。其實是自覺和不自覺地在尋找一種造型風格，讓這種造型風格成為你故事的一種承載，大概這樣就把這個電影拍成如此的風格。
今天看起來它有點像《紅高粱》的一個正反面，如果《紅高粱》是自由、狂野、不拘一格的那種天性的話，《大紅燈籠高高掛》就是規矩、壓抑和一種一成不變的人的一種掙扎感，很不同。
今天讓我拍也許不一定會拍這麼極端的作品，我剛才雖然說我們每一部電影都要尋找突破，尋找創新，但其實還是多了。人有了閱歷了，總是顧慮比較多，或者你自己會覺得有時候你知道這東西普遍過於極端，也許你就會避免它。但那時候還是很極端的，就是抓到一個東西就很極致地去做。
所以那種可貴的、不顧一切的追求還是體現在《紅高粱》和《大紅燈籠高高掛》這樣兩個完全不同的作品上，它呈現出了一種大膽和勇氣。
“我應該是中國偷拍的‘大師’了，比狗仔隊要早得多”《秋菊打官司》這個故事是根據陳源斌的小說《萬家訴訟》改編的，我們當時請的是劉恆做編劇。當時也沒多想，就是想故事，劉恆是一個現實主義功底非常深厚的作家，就開始給我們寫故事，寫了好幾個月。那個方向是有一點像現實主義的農村題材，也有一些幽默，寫的其實很好。
劇本寫完了，我自己就覺得，這不就是當年很多大同小異的作品嗎。不是人家劇本寫得不好，就是我前面說的那個性格的問題，我就是老覺得，這個電影沒特點，沒有一個東西，沒有一個創新，就一直在想。
有一天，我印象很深刻，我們幾個主創坐下來，那都已經開始籌備了，馬上要開拍了。突然扯扯扯，說拍一個紀錄片風格的吧，完全像紀錄片，大家就開始很興奮。我馬上就給投資方、香港的馬先生打電話問，“可以不可以？”他說，“我想辦法給你租（機器）”，那時候很支援我們。
馬上就換這個，怎麼樣“偷拍”什麼的，想了好多。大家根據整理自己以往看到的紀錄片的那種味道，開始有各種想法。當時攝影、美術這幾個人都很興奮，突然好像抓住了一個東西。
差不多中午一點左右，準備吃飯了，我印象很深，整個上午劉恆都一言不發，看我們幾個在這兒又蹦又跳的。要吃飯了，劉恆從床上坐起來，“那我這劇本就白寫了”。很對不起他，確實完全就是另一種（形式），後來果然，劉恆的劇本就沒有用，然後就從此沒劇本了。
每天去偷拍，然後就是一個大綱，幾句話。我覺得那時候我應該是中國偷拍的“大師”了，比狗仔隊要早得多。你要知道各種藏，把16毫米的小攝影機，一卷片子上去轉11分鐘，它是可以長時間偷拍的。
在中國城鄉結合部，寶雞的農村，把兩組攝影師藏起來。擱一個紙箱子，大一點，把兩個人藏進去，穿上尿不溼，拿上水和饅頭。我們半夜藏進去，演員是八九點要開會了，演員來了，然後穿上衣服，反正是也認不出來，副導演帶著一直在這兒晃悠。副導演先走一遍位置，假裝找人，然後讓演員一看，“走這兒啊”，演員就過來了。
就那樣一直偷拍，很過癮，但是完全掌握不了，（會出現）各種情況。怎麼錄音呢？弄個小麥克，半夜掛在那兒。村裡怎麼辦呢？老鄉根本沒見過。就提前讓鞏俐裝上一個假肚子，到村裡去體驗生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以為她懷孕了，就天天在村裡轉。
在村裡就得帶點兒組織了，我就讓兩個攝影拿兩個攝影機，天天在村裡轉，空拍，沒有膠片，對著所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八小時。豬、羊、老人、孩子，天天轉。我印象中差不多一個星期以後，我們兩個攝影師回來報告，我說“怎麼樣，效果怎麼樣？”，說“現在沒人看鏡頭，沒人理，說連狗都不理了”。
那時候我們是拿對講機，偷拍的時候，兩個攝影師鑽在兩個箱子裡，要鑽一天。我就只能在外頭汽車上對講機，我根本不知道拍得怎麼樣。演員就要來回走位置，要拍幾十遍。
所以那時候我們劇組有一句流行話，“這個電影要拍出撲面而來的生活氛圍”。我們就“撲面而來”。我就經常拿對講機問兩個攝影，“怎麼樣？拍成了嗎？撲面嗎？”他們就說，“撲面！”我問，“有幾個撲面？”，“最少有兩三個是撲面的”，“好，收工！”，就是這樣子。
然後衝（洗）回來看樣片，我們租了一個16毫米的放映機。你知道，那時候看樣片是多麼神聖的事情，全劇組都來，真的盼星星盼月亮。
我們《秋菊打官司》的劇組後來看樣片特別逗，全都走了，劇組人全都走了，沒一個人看了，就是攝影師放、我看，就我們倆人看一夜。為什麼呢？16毫米的放映機，海量的素材，一本11分鐘，看得人暈頭轉向，各種穿幫，各種失誤，各種不知道拍什麼。
咱們工作人員全都走了，一開始睡覺，後來覺都不睡了，都回去了。然後我跟攝影就一晚上一晚上地看素材。所以那時候，全組就都瀰漫著一種失敗氛圍，不敢說，就在私下說，“這回藝謀砸了，肯定砸了”，“這是什麼呀，根本不知道是什麼，連人都找不著，很多焦點都是虛的”，那時候是很膽大的。
我今天看《秋菊打官司》，它的美學，當然現在都可以系統地歸納到紀實紀錄這樣的風格上。但那時候是很前衛的，非常前衛。
那時候中國還在發展中，不像今天有嚴格的法治，今天你要這麼大規模在街上偷拍是不可能的，因為電影是一個商品，你拍進去，你發行，就侵犯人家肖像權。當年我們也被人告了。一個吃棉花糖的大姐把我們告了，我們給了她一個近景，大概兩三秒鐘，她說對她心理造成很大傷害。
為什麼？那時候正上班，她不知道怎麼出去了，吃棉花糖，還被拍到電影裡面。這證據確鑿，告了我們好幾年。現在這樣的拍攝不允許了，現在是法治社會了。那時候偷拍很開心的。
“百億”票房開啟商業大片時代，《英雄》的成功是“無心插柳”今天看起來，《英雄》好像是一種按部就班地到了一個階段的一種變化，那時候完全是無意識的。
我自己一直喜歡武俠小說，文革的時候就偷偷地看。男的嘛，都幻想當英雄，武藝高強，仗劍走天涯，就很想拍這樣一個故事，所以我們就開始自己編。因為也看了古龍、金庸，當時覺得港臺都拍了好幾遍了。我們就拿了一個“荊軻刺秦王”，這樣一個傳統典故自己編。
編得差不多了，劇本已經成型了。（這時候），《臥虎藏龍》石破天驚、橫空出世，我們都很沮喪，說咱還拍嗎？咱現在拍，人家這麼成功了，再怎麼拍都是跟風了，多沒面子。我就想放棄了。
當時我們製片人是江志強，非常有眼光，他就跟我說，“導演，拍啊”。我說，“這個沒意思”。他說，“現在市場很好，好賣”。
後來他就勸我，我說要不然就拍吧。其實那是個文藝片，嚴格意義上，當年是準備按文藝片（拍），你看我們像《羅生門》的一個結構，四段式、五段式，然後討論一個永遠說不清楚的問題，該不該殺？天下是什麼？又玄又大的主題，完全是一個文藝片的方向。
江老闆是很有商業眼光，他覺得機不可失，市場非常好，國外都願意買。後來他就說，“你要不要梁朝偉，要不要張曼玉”，最後過來問我，“你要不要李連杰”，我說“這可能嗎，這麼大的咖”，“沒問題呀”。然後我印象很深，拍的時候需要找一個配角，“你要不要甄子丹”。後來我看媒體評論說，這個陣容恐怕史無前例。
（到了場面戲），我覺得可能有15匹馬到20匹馬差不多了，（江志強）“太少了，80匹吧，100匹吧”。一下子就把我給逗起來了，我覺得，可以拍一個這樣的場面嗎？（江志強）“可以，現在市場好啊”，然後就這樣，一下子就開始走極致。
秦尚黑，我就說OK，我們就讓秦全是黑的。可是你那80匹馬，100匹馬長得都不是黑的，各種顏色都有。“花錢，給馬給焗油”，《英雄》所有的馬都是焗出來的，我記得請了好幾家理髮店的給馬焗油，理髮店的工作人員說“我們從來沒給馬焗過”。
我印象中剛焗出來，黝黑黝黑的，漂亮。我們試裝的時候，大家都說，秦兵的馬隊來了，像烏雲一樣地過來了。但是很遺憾，到真正開拍的時候都褪色了，焗早了。
那時候因為也沒有特效，特效很少，就拍出來這樣一部《英雄》。當時就覺得很過癮，能有這麼一個大製作，能有這麼多大演員。
也沒料到，真沒料到，後來公演的時候居然成為一個大話題，（拿到了）中國當年全年四分之一的票房，是不得了的，全年票房八億多，我們兩億五。要用今天的票房成績來看，那都是單片一百多億的票房，那是不得了的。
席捲而來的就是批評，也被批得體無完膚。今天回頭看，大家願意給它一個“中國第一個大片”這樣的一個讚譽和肯定，當年其實被大家批評，我自己覺得都有點沮喪。
那時候我們對票房沒概念，就賣得那麼好，我覺得這跟我有啥關係，我不覺得票房高就是一個很得意的事情，我很在意大家的評論。首都文藝界我們俗話說叫首文，我很在意首文的評價。結果看人家，都說我這個電影思想有問題，意識形態、價值觀有問題，你也很沮喪。
但要像今天，出去這麼高票房，我肯定睡覺都會笑醒。因為今天我們基本上，可以說是以票房論成敗，當然這是一個階段。我們都說好電影不會以票房論成敗，但是基本在福斯那裡還是票房高了就好。當年還是不一樣的，所以《英雄》其實也是無心插柳。