作為日本新銳女性電影導演中的異類，三島有紀子以擅長拍攝女性視角的官能映畫（也即情慾電影）而著稱。
三島有紀子
在其執導的《生在幼子》拿到海內外多個獎項，以及囊獲2017年日本《電影旬報》本土電影十佳第四名的搶眼成績下，三島有紀子贏得了不少影迷的認可和關注，一舉躋身當前日本女性電影人中的重要一員。
《生在幼子》
而今，三島有紀子帶著其野心勃勃的新作《紅》（Red）再度迴歸福斯視野，形式上打響了新世紀20年代日本女性電影人的第一槍。在今年新冠疫情全球蔓延、導致各國電影工業停擺的消極形勢下，這部囊括了優秀的原作、導演、編劇和演員們的官能映畫《紅》對影迷們多少也算是一種心理安慰了。
影片《紅》改編自2018年的直木獎得主島本理生的同名官能小說，由日本現役當紅演員夏帆、妻夫木聰和柄本佑出演。該片講述家庭主婦村主塔子與闊別十年之久的前任鞍田秋彥舊情復燃，而不得不在家庭責任與愛情之間做出個人抉擇的故事。
和傳統的日本已婚女性一樣，村主塔子過著的是一種單調乏味的婚姻生活，她每天要照顧丈夫和女兒的起居，收拾家務，剩下來的時間也不知道可以用來做什麼。丈夫和村主塔子的相處模式也很無趣，性生活上已經無激情可言；女兒尚且年幼，又需要母親親力親為的悉心照料
在陪同丈夫出席的一場商業聚會上，村主塔子恍惚看到了十年未見的前任鞍田秋彥，她四處尋覓著鞍田的蹤跡，最終在隱蔽的閣樓裡發現了鞍田。鞍田實際上早已經注意到了村主，他在這裡伺機等待著村主的出沒，倆人剛一相見即熱烈擁吻，舊情瞬間復燃。
在隨後的聊天中，村主了解到了鞍田的現狀，原來鞍田早前創立的建築設計公司已經倒閉，現在的鞍田在朋友的公司裡上班。在意外闖入村主生活的鞍田的影響下，村主開始萌生上班工作的念頭，她過去多年的時光全都耗在了做妻子、做母親的繁瑣日常中，而現在她只想做自己。
村主將想要上班的請求告訴了丈夫，一開始丈夫連連委婉推脫，以大男子主義的話術規勸村主老實地做相夫教子的家庭主婦。但最後拗不過村主的堅決態度，鬆口還是同意讓村主去嘗試做職業女性的滋味。
做慣家庭主婦的村主，在自己熱愛的建築設計行當中找到了前所未有的自由和快樂，也與同在一間公司上班的鞍田彼此越走越近。倆人常常以工作為由去幽會，無論是身體上還是情感上，村主都對鞍田愈發地依賴。
工作和婚外戀的投入使得村主分身乏術，因為一次遲到，幼兒園等待村主接送的女兒從玩耍器材的高處墜落，受了一些皮外傷。丈夫藉由此事表達了對村主上班的不滿，他希望村主能辭掉工作，再給自己誕下一個兒子。而另一方面，村主在與鞍田交往的過程中發現了鞍田身患絕症的真相，將不久於人世。
這一邊是女兒和丈夫，是迴歸家庭的呼喚；而另一邊是時日不久的戀人，是愛情和肉體的需求。村主一時陷入了兩難的痛苦之中，無論選擇哪一邊都勢必會有所犧牲。但任憑再如何糾結，村主都必須在二者之間作出了斷……
婚外戀，嚴格來講並不是文藝創作中罕見的題材，儘管社會上關於婚外戀的討論總是呈壓倒性的否決態度，但婚外戀作為婚姻中常見的現象，有著值得被深度挖掘的心理學和藝術價值。
在藝術的殿堂裡，以婚外戀為題材的經典作品層出不窮，《花樣年華》《鋼琴課》《英國病人》《美國麗人》……僅僅電影世界現成的經典裡，絕大多數與婚姻有關的作品都會涉及到婚外戀的討論。
《花樣年華》
《鋼琴課》
《英國病人》
與這些婚外戀題材的經典電影相比，三島有紀子的《紅》在情節上和主題深度上都佔不到優勢。但使本片在同題材電影中仍舊不乏觀看的意義，甚至使本片脫穎而出的地方在於，整部作品擁有著極度細膩的女性視角和觀點。
儘管《紅》的原著並沒有任何中譯版本發行，但僅從該書在日本本土的反饋來看，女性讀者的滿意度是極高的，這在一定程度上說明了原著親女性的底子。
而從電影製作來看，本片除了原作是女性作家的書寫外，編劇和導演都是近年在日本女性電影中有過出色表現的電影人。儘管整部電影的核心之一是展現兩性的情慾世界，但由於是女性導演和編劇的處理，哪怕是身體尺度很大的橋段，畫面也並沒有男性凝視那種粗暴的侵犯感。
迴歸到婚外戀電影的爭議，或者更確切地講，迴歸到一切挑戰社會倫理的藝術作品的爭議，國內觀眾的寬容度似乎並沒有那麼高。尤其在近些年，不在少數的國內觀眾形成了一種高度的自我審查機制，在觀看一部電影時，他們首先考慮的是這部作品的三觀正確與否，而不是作品的主題表達和美學價值。
僅以影片《紅》為例，它的故事並沒有朝著三觀正確的方向發展，它不僅沒有批判婚姻出軌的一方，甚至還渲染了這段婚外戀的美好。但這並不表示創作者鼓吹人們出軌，他們僅僅是選擇捨棄世俗視角，探尋事件和人的身上的無限可能性。
難道因為用亨伯特人稱寫作，納博科夫就該被認定為戀童癖的擁躉嗎？在這些最終經歷輿論和時間壓力仍充滿生命力的文藝作品面前，以“三觀”為基準的衡量本身即是最狹隘的審美，因為它從一開始就不尊重個體複雜性的事實。
婚外戀之外，本片的另一大關注則是東亞地區男主外女主內的傳統婚姻模式下的女性自由。電影以家庭內部出發解構了女性被婚姻剝削的現狀，它強調家庭成員中不對等的權力分配造成的女性焦慮，婆婆、丈夫、兒女都在一定程度上成為已婚女性的焦慮源。
在傳統的婚姻模式約束下，已婚女性的價值體現是對丈夫的服侍和對孩子的教養，已婚女性被牢牢地禁錮在家庭之中，無法更大程度實現自身的社會價值，甚至連情感需求也無法從家庭中得到迴應。
影片中女主村主試圖擺脫家庭束縛力的方法是一味地逃避，這種處理方式我們認為是消極的、無法根本解決問題的，但又不得不承認現實生活中確實是如此的情況。
就如近年引起頗高討論度的亞洲女性主義影視劇《坡道上的家》《82年生的金智英》那樣，影片《紅》對於亞洲女性的婚姻困境也無能為力，它們所能做的只是儘可能真實地將問題呈現出來。但當它們讓觀眾感到窒息，讓一部分女性覺醒，乃至於讓一部分男性反思時，作品本身就有了它存在的意義。
《坡道上的家》
《82年生的金智英》
新世紀是女性電影人如雨後春筍般崛起的時代，日本女性電影導演們在這個時間段有著令人刮目相看的表現。從影響力走出日本的河瀨直美、蜷川實花和荻上直子，到10年代在日本影壇上佔據一席重要職位的吳美保、西川美和、安藤桃子和三島有紀子，女性導演正在慢慢地縮小與男性導演的差距，增強電影市場的多元競爭力。
河瀨直美
安藤桃子
西川美和
在電影藝術史仍舊是被男性掌握書寫權的當前，我們無法要求女性電影人迅速與男性電影人勢均力敵，也不應要求男女性別在電影史的既定成就上達到某種“政治正確式”的平均分配。
我們真正需要的是，兩性在電影創作上的平權，即女性創作也應當享有被看見、被正視的權利。影片《紅》作為新的十年日本女性電影的第一槍，無疑為女性創作的“被看見、被正視”這件事起了一個很好的頭。