導讀：收視率、票房和豆瓣評分成為定義當下文藝作品“價值”的重要維度。對紀錄片而言，三者表現差異巨大，甚至構成一種撕裂的狀態。那麼，到底誰才代表了最準確的評價體系？

文 | 青山

近日，國家廣播電視總局節目收視綜合評價大資料系統在一定範圍內公佈了紀錄片專題收視報告。

報告基於2019年6月3日至8月9日期間，對16個央視訊道、34個地方衛視訊道、3個地方衛視紀實頻道以及4箇中國教育電視臺頻道紀錄片收看情況的監測。資料顯示，《瞬間中國》《手創中國》《傳承》《舌尖上的中國》《走遍中國》《稻米之路》等11部紀錄片收視率破0.5%。

這個數字對紀錄片而言，無非是一種巨大的肯定。因為在以往以CSM系統為主的評價體系裡，除了現象級紀錄片，很難有超過0.3%的表現。

相比以記錄儀、抽樣調查為主要手段的收視率，通過建立與網路傳輸機構之間的安全通道，並匯聚大樣本使用者收視行為資料的“廣播電視節目收視綜合評價大資料系統”，也許正在創造一個新的可能。

收視率和票房

福斯維度的“冷淡”與“妥協”

2019年9月30日，《走近科學》播出了最後一期收官節目“治理水花生”。這檔節目的完結，可以說是科普界的大事，但同時也引發了一場紀錄片敘事與收視率之間的討論。有學者指出，自從2004年，《走近科學》節目表現形式從報道科學問題，解釋科學事件轉變為：關注和報道生活中的推理故事；熱點、疑點的科學解析。

對於傳統電視臺來說，收視率是曝光度，是傳播力。以收視率作為效果評價和成本測算基礎，也是一種簡化，甚至是一種身價標籤，但紀錄片的本意不在於“廣而告之”，它同時也被賦予了更多的宣教功能和社會意義，而在於面向目標人群的愉悅、溝通、啟示和說服等。

在收視率問題上，這是商業電視框架裡的一種“零和遊戲”，這也導致紀錄片長期以來，從來沒有被正確的“評價”過。

長期以來，行業內習慣用收視率這個簡單的指標來評價節目的價值，但這往往以偏概全。

同樣讓從業者糾結的另一個指標便是“票房”，雖然從2013年到2017年，連續5年紀錄片票房持續走高，尤其是，2016年，《我們誕生在中國》在國內收穫6651萬的票房成績，北美上映後，也取得1387萬美元的票房成績；2017年，《二十二》以300萬成本收穫1.7億票房，長年不受院線關注的紀錄片彷彿一夜之間得到了市場認可。

但這種趨勢並未如大多數學者和從業者預料般延續，在2018年和即將過去的2019年，大多數紀錄電影在院線的表現依然可以用慘淡來形容，所有中國電影的榮光和“創紀錄”好像都與紀錄片擦肩而過。

我們究竟是要仰賴“收視率”給我們信心，還是需要在“票房”中尋找春天？

電影節的寵兒？

“被挑選”的評價還在發揮餘熱

與收視率和票房的落寞相比，紀錄片在更側重口碑評價體系的電影節和豆瓣評分上，又完全是另外一種進擊的姿態。

從誕生以來，電影節始終致力於發現新電影並幫助各民族國家的電影在國際影壇樹立身份，同時保護和推動藝術電影、作者電影及獨立電影的發展。在這種浪潮中，紀錄片也成了“上帝的寵兒”。

在電視熒屏之外，紀錄片最早走進福斯視野的還是那些帶有獨立精神的作品。在電影節，參展的紀錄片一般也佔一半左右。目前，一些獨立放映活動在全國各地遍地開花，而這些放映活動中，放映紀錄片的場次也佔據了半壁江山。這些現象都說明，獨立紀錄片依然是電影的重要力量，其影響力絕不亞於獨立劇情片，甚至，在很多時候，紀錄片帶來的話題和議題比劇情片還多。

在20世紀90年代，諸如《流浪北京》《神鹿啊神鹿》《廣場》《彼岸》《八廓南街16號》等作品的被熟知，都受益於他們在國際影展上“獲獎”而延展出來的影響力。甚至包括體制內的很多作品，1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》和中央電視臺《生活空間》先後製作的欄目化紀錄片，也有眾多作品紛獲國際大獎。

那個時代，電影節在製造“評價”，也在傳播“評價”。

電影節從其創辦之初就不僅僅跟電影及電影人有關，它執行或者滲透著主辦方政府、團體或個人的意志，這些意志涉及政治意識形態、社會文化價值體系和經濟利益各個方面，經由電影節的策劃、選片和評獎等一系列活動體現出來。

據不完全統計，目前世界上大約有3000個活躍的電影節（兩年之內舉辦過），其中75%的電影節產生於過去10年間。

在這個龐大的體系中，國內舉辦普通的電影節裡，國內紀錄片往往處於一種邊緣的狀態。例如已經頗具規模的北京國際電影節和上海國際電影節，紀錄片只能作為一個自娛自樂的單元，與福斯狂歡是脫離的。

但令人慶幸的是，國內也同時興起了不少有影響力的紀錄片提案大會、影展等，如新鮮提案大會、西湖國際紀錄片大會、FIRST青年電影展等，他們也敢於冒更大的風險，去鼓勵那些尚未出名的年輕人，去支援那些未經檢驗的新作品，並通過選片、評獎和創投基金等一系列電影活動加以實現。

網際網路維度增長迅猛

評價不僅多元，還要能反哺

在現有的影視作品評價體系中，豆瓣作為其中一種重要的內容評價指標，廣泛地進入我們的視野中。值得注意的是，這個體系對紀錄片有著較為明顯的偏好。相較於那些經常跌破及格線的電視劇、故事片分數，紀錄片總是能不斷地成為“高分精品”。

但與此同時，紀錄片在豆瓣的這種“高位”也帶有明顯的精英趣味。伴隨網際網路的滲透，新媒介平臺、網際網路使用者的能動性和話語權逐漸增大，定義紀錄片影響力的維度也遭遇挑戰，更為多元的紀錄片評價生態正在形成。

以往，福斯對於觀看內容是沒有選擇權的，電視訊道播什麼就只能看什麼，什麼時候播就只能什麼時候看，各種條條框框使得紀錄片的傳播受到了極大的限制，福斯的觀影體驗也不高。在網際網路時代，網路作為傳播主體，福斯不僅能選擇喜歡的節目型別，同時也沒有了時間、地點的限制，豐富的分類使得紀錄片的受眾群體明顯增加。

紀錄片的產業化發展，讓紀錄片的評價體系更為複雜。但在這一過程中逐漸實現話語重構與影像賦權，給予了受眾更多話語權，也豐富了紀錄片創作主體。可以說，網際網路從各個角度促進了紀錄片的全面創新多元，包括創作手法、傳播渠道、創作主體等，是紀錄片產業在網際網路背景下發展的必然趨勢。

正是在這樣的趨勢下，紀錄片的評價早已不能用某些簡單的資料來說明，它面臨的是更復雜的受眾群體、更多元的創作題材之間的考驗。

借用國家統計局社科文司司長張仲樑一句話，“資料不會說謊、不會騙人，說謊、騙人的是人，而引領人說謊、騙人的是利益。綜合評價系統說話的是機器生成的資料，作為評價主體的廣電規劃院只有公共利益。除去了利益糾葛，收視率就會是清白、純粹的收視率。”

怎樣讓評價迴歸本源？連續舉辦三年的“年度最具影響力十大紀錄片”活動，創新評價體系，引入網際網路大資料結合跨界專家評審，並且涵蓋不同領域的媒體加入本次評審陣容，專業機構、中央媒體、資料公司、專家學者，使評審更加符合當下市場規律，更加科學避免純人工評審的主觀性。