依靠對人類本性與心理狀態的深刻理解和高超凝練的視覺化銀幕表達，希區柯克不僅成功的控制了電影，還有觀眾的注意力，使得他的影片在昇華為獨一無二、不可效仿的藝術經典的同時，還成為了理論家們著迷分析的文字。
英國學者勞拉•穆爾維（Laura Mulvey）在1975年的論文《視覺快感和敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中就結合精神分析理論與“男性凝視”的概念，提出了電影觀看機制的論點，將兩性差異帶入觀影經驗的討論，對女性主義電影研究產生巨大的影響。穆爾維能把精神分析運用於電影與電影製作，有賴於向弗洛伊德和拉康的迴歸。
穆爾維用“凝視”考察敘事電影中的男性快感，旨在用精神分析揭示好萊塢電影中的父權力量，其中她著重分析了希區柯克的電影《眩暈》（Vertigo，1958，又名《迷魂記》）。《眩暈》中積極的“男性凝視”作為了敘事電影中男權話語書寫得強有力的證據，但是有趣的是，在1941年的電影《深閨疑雲》（Suspicion）中，希區柯克卻完全使用了“女性的凝視”來構建“懷疑”。
《深閨疑雲》的女主角麗娜是一位千金小姐，丈夫約翰尼是一個終日玩樂的花花公子。婚後麗娜發現丈夫有很多可疑之處：賣掉岳父贈送的古董椅子、管理表兄的財產卻中飽私囊……麗娜終日惴惴不安，不僅懷疑丈夫謀殺了自己的朋友，更深恐丈夫為了謀取財產而殺害她。
影片幾乎三分之二的時間中，觀眾的凝視都被委託給了麗娜的凝視。我們看著一個妻子在看她的丈夫：他是一個謀殺者嗎？
影片中，麗娜懷疑約翰尼試圖謀殺好友，她發現懸崖邊上的車輪痕跡，回到家中，鏡頭首先是麗娜關門進來的正面中景，表情不安，舉止緊張。
她聽見丈夫的口哨聲，眼神飄忽地追尋聲音的來處。鏡頭一直拍攝她的正面表情，直到她繞過樓梯，鏡頭跟著她的背影走到客廳門口，停下。接下來是麗娜的主觀鏡頭，一個短暫的2秒鐘的凝視，約翰尼坐在沙發上，彎腰檢查收音機，吹著口哨。緊接著是麗娜緊張的表情反打。鏡頭再切回約翰尼身上，他坐起身，朝著右邊（畫框外）說話。鏡頭切回麗娜的反打，她往前探出身子去看。鏡頭切回去，向右一個簡單的橫搖，約翰尼的朋友入畫，正在檢查電源插銷。鏡頭再次切回麗娜的時候，她的臉上露出了驚喜的表情。
這是影片的前半段裡麗娜較為積極主動的一次“凝視”，因為吝嗇的希區柯克終於給了女主角幾個持續時間並不長的主觀鏡頭，讓她的視線和觀眾終於合一。而在此前，儘管故事都是圍繞女主角的觀察展開，但畫面基本都是她的表情特寫、她的外貌和舉止而不是她主動探究的動作。螢幕上，麗娜仍然是一個被觀眾看著的美麗女人，是我們看著她在看——她在看，但是她什麼都沒有看到；而我們透過她的眼睛去看，卻看不到她的視線之外任何事物，換言之，我們不佔有可以判斷她“是否正確”的額外資訊。
緊接著，在電影的後半段，“眼鏡”這個重要的道具出現了。
瑪麗•安•多恩曾經在她的文章《電影與裝扮：一種關於女性觀眾的理論》中提出：“男人很少去勾引那些戴眼鏡的女孩”。
在《深閨疑雲》中，我們看到男女主角的第一次登場，短暫的寒暄之後，我們的目光其實是跟著加里格蘭特飾演的約翰尼一起凝視麗娜的。鏡頭首先從小腿開始上搖，停在對面麗娜手中書籍的封面上。導演給了約翰尼一個略帶驚訝的表情反打，然後鏡頭又從麗娜的書開始上搖，停在她的臉上——戴著眼鏡。
根據瑪麗•安•多恩的觀點，戴眼鏡的女人，這個形象顯然是那些涉及被壓抑的性、知識、可見性與視野，理智與慾望的母題的濃縮。戴眼鏡的女人同時意味著理智性和不可欲求性，聰明高傲，具有某種洞察力；但是當她取下眼鏡的那一刻（這一刻總是要出現，並且總要聯絡到某種感官的性質），她就被轉換成為奇觀，一種慾望的適當圖形。
在《深閨疑雲》中，麗娜戴著眼鏡的出場，並沒有換來男主角“一見鍾情”的愛慕，直到兩人在馬場上再一次相遇時，麗娜摘下了眼鏡，她騎在馬上，穿著華麗優雅的衣服，從中景到特寫，這個奇觀鏡頭前後持續了4秒，然後約翰尼流露出驚豔的神情，說著“真不可思議，她簡直判若兩人”——男女主角的愛情在這一刻才有了滋生的土壤。
可見“眼鏡”這個道具在本片中的重要性：沒有眼鏡的麗娜基本充當著一個視覺奇觀，因而她在影片前半段的“凝視”都沒有威力——面對追問和懷疑約翰尼總能自圓其說，她其實什麼都沒有“看見”。然而在影片後半段，麗娜戴上眼鏡的情節一共出現了三次，她的“凝視”終於看到了東西。
第一次是約翰尼的朋友在巴黎身亡，警察找上門來詢問麗娜能否提供線索，她接過警察遞來的刊登死亡資訊的報紙，起身眯著眼睛走到一旁，戴上她的眼鏡（影片01:10:00處前後）。第二次是麗娜從作家朋友那裡得知丈夫借走了一本主角利用白蘭地殺人、偽裝成意外的小說，回家翻查，發現了丈夫承諾“一定會想辦法還錢”的信件（影片01:20:00處前後）。第三次是麗娜開始懷疑丈夫想要謀殺自己，於是偷看了保險公司寄來的信函，此時，她也同樣戴上了眼鏡（影片01:24:00處前後）。
影片中，女性所戴的眼鏡並不總是意味著觀看的缺陷，而是一種積極的觀看，甚或只是對抗被看的觀看行為本身。知識女性觀看和分析，以侵佔凝視的方式，向一個完備的表徵系統發出了一種威脅。透過這三次的看，麗娜終於看到了“蹤跡”，這些蛛絲馬跡是她懷疑丈夫為了錢財而殺人的契機，是拉康所說的小客體a，是實在界對象徵秩序的威脅。這些才是貫穿全片，終於開始具有威脅力的凝視。
凝視——究竟看到了什麼
《眩暈》（又名《迷魂記》）和《深閨疑雲》分別給出了兩種凝視：男人的看，和女人的看。這兩種凝視無疑都帶來了懸疑和驚悚，那麼“凝視”究竟看到了什麼？
《眩暈》（又名《迷魂記》）
根據拉康的精神分析學說和女性主義電影理論，象徵界就是父權所建立的話語體系，代表了社會的一切秩序與規則。
《眩暈》中，由於差點兒從高樓頂上墜下，斯科蒂得了醫生所說的“眩暈症”。然而，眩暈症不僅是有點怕高而已，而是在生理上產生一種在巨大的漩渦邊上搖搖欲墜的噁心感覺。希區柯克巧妙地透過在拉伸鏡頭的同時變焦塑造了這一視覺形象。斯科蒂陷於這一視覺創傷之中，與他周圍理性世界的象徵的和想象的真實分裂開來。
斯科蒂的創傷令他意識到可見王國（象徵界）中的實在界，一個“小客體a”，一個其他多數主體都將之視為尋常之物的客體。影片後段朱迪的出現更是一次實在界的巨大沖擊，是象徵秩序裡的汙點，斯科蒂接觸到了實在界，這才是所有恐懼和不安的根源。
相對應的，在《深閨疑雲》中，儘管約翰尼並不是一個“完美”的男性（他和希區柯克其他電影如《美人計》、《豔賊》中的拯救式的英雄並不相同，從始至終就是一個沒有獲得成功的紈絝公子），但是他依然是象徵界的一份子，他的身後是大他者A，女性作為客體，進入象徵界的前提就是被馴化，成為物戀物件。
而在《深閨疑雲》中，麗娜一直遊離在這個象徵秩序之外，她的凝視如同一個個小客體a，和《眩暈》中後來的朱迪一樣，衝擊著象徵界的秩序，造成了對整個家庭、生活環境的不信任與不安全感。因而從這個角度上說，可以認為希區柯克電影懸疑的本質就是小客體a對象徵界、大他者A的衝擊，是實在界的碎片對象徵秩序的顛覆與破壞。
拉康描述的分裂將積極/消極、被閹割的/未被閹割的、快感/不快、男性/女性分隔開，而穆爾維正是聚焦在這些分裂上。
拉康式的分裂表明，存在一個優於象徵界和想象界的界域：實在界，它對現實具有重要影響。這一分裂是原始創傷或缺失的結果；另一方面，“閹割焦慮”是第二位的，是害怕回到實在界的結果。“這就是為什麼，”拉康指出，“有必要首先從跟相遇有關的、發生在主體身上的分裂中尋找根據。”
因此可以得出的結論是：所謂“凝視”，就是實在界向想象界和象徵界（所謂的“現實”）的延伸，無論是“男人的看”還是“女人的看”，看到的都是實在界的碎片，是小客體a，是對象徵秩序的一次重大顛覆——這就是希區柯克電影帶來心理懸疑、精神驚悚的本質。
如同《眩暈》里斯科蒂無助地懸掛在屋簷上，面對死一般的虛空；如同《深閨疑雲》裡麗娜面對無窮無盡的猜疑和“被害妄想”——這是拉康式“實在”的具象化。
凝視的效果
儘管希區柯克電影中的兩種“凝視”有著同樣的本質，但是更加有趣的是，它們帶來了不同的效果。
在《眩暈》中，觀眾的視線和斯科蒂基本是完全一致的（除了影片後半部分裡朱迪的那一次閃回），觀眾認同了斯科蒂的觀看，懸疑來自於“不知道會發生什麼”以及“為什麼會這樣”，但是作為主體，斯科蒂是安全的，與之認同的觀眾也是安全的，並且我們可以看到在敘事的最終，斯科蒂將一切掌控，抹去實在界的汙點，重新納入秩序；而《深閨疑雲》的“看”集中在“究竟有沒有”、“能不能相信”的問題上，構建了無數的猜疑之後，麗娜——這個觀看的載體陷入了不安全的境地——因為缺乏秩序。
《眩暈》裡朱迪被界定是“有罪的”，因為她協助了欺騙，於是她被斯科蒂帶上鐘樓並且失足摔死了，但是值得注意的是，實際上朱迪的存在從一開始就是被動的。起先她受制於自己的僱主、斯科蒂的朋友加文，然後受制於斯科蒂（或者說是她對斯科蒂的愛），她因為自己的罪惡受到懲罰，但是她的同謀犯呢？加文自然是主謀，斯科蒂也同樣難逃“幫兇”之名，然而在電影中，這兩個男人都沒有得到懲罰，尤其是加文 。從敘事角度來說，這兩個男人都牢固地處於象徵秩序之中，如同大他者A，永遠不會受到制裁——男性的凝視享受著象徵界的雙重道德。
而《深閨疑雲》的最後，約翰尼開車載麗娜回家，途徑臨近懸崖的公路，車門忽然打開了，麗娜以為丈夫要謀殺自己，兩人發生爭鬥。約翰尼解釋自己無法忍受麗娜的不信任，申明自己是害怕麗娜跌下懸崖，一直試圖拉住她，兩人在爭執中達成和解，麗娜最終相信了丈夫，並且哀求跟他回家重新好好生活——實在界的衝擊並沒有真正顛覆秩序，最終女人還是回到了現實的家庭，選擇相信的同時也等於選擇了接受馴化，接受秩序。
這一結尾充滿了曖昧性，因為關於約翰尼究竟是不是謀殺者，希區柯克留下了一個似是而非的解釋。
《深閨疑雲》改編自英國作家弗朗西斯•艾爾斯（Francis Iles）的小說《事實面前》（Before the Fact），然而結局卻大相徑庭。
在書中，麗娜是“面對事實的幫兇”，她出於自己的“自由意志”喝下了丈夫給她的有毒的牛奶，因為她深愛著他，自願接受了受害者的命運。希區柯克曾經告訴特呂弗說，他本想維持原來的結局但加上一點轉折：在喝下牛奶之前，麗娜將給母親寫一封信說明丈夫的罪行，並請他將信發出。在最後一場中，我們會看到約翰尼愉快地將寫有自己罪跡的信投入郵筒——這將比小說的結局更驚悚。但是按照希區柯克的說法，這個結尾為好萊塢慣例所不容，他們無法容忍把加里•格蘭特表現為謀殺者。
影片的這一段花絮或許可以視為《深閨疑雲》的“互文字”——好萊塢的男權敘事話語體系無法容忍男演員出演的的確確的“壞人”，即是不能接受男性角色的惡行被坐實。享受象徵秩序的雙重道德的男性，必須是懲罰、拯救或者寬恕“壞女人”的英雄。影片《深閨疑雲》結尾的曖昧性從側面揭示了這一既定的秩序。
如此看來，我們或許可以說，希區柯克電影中的兩種凝視，男人對女人的看，是主體的凝視，是象徵界對客體的檢閱，是一個賦予秩序的過程，夾雜著行動及佔有力；而女人對男人的看，則是客體的凝視，是客體對象徵界發起的的顛覆，它帶來焦慮、不安和猜疑，但是威力有限，甚至毫無威力可言。
希區柯克的電影長久以來被理論家們津津樂道，絕非偶然，他被稱為“電影界的弗洛伊德”，正是因為他對人類心理的深刻理解。他或許並不是一個精神分析學家，也不能簡單地被界定成一個男權話語的維護者或是反對者，但大師之所以是大師，便是因為他能夠自然的將自己的感悟精準的呈現出來。