有一種電影，影片的主創耳熟能詳，電影的風格、主題似曾相識，但它的名字卻很令人感到陌生。

《龍城正月》正是這樣一部電影。它的出品人向華強、監製張藝謀、主演吳倩蓮、尤勇、高鑫都是知名度頗高的電影人。而電影的導演楊鳳良，儘管很多人不曾了解，但其與張藝謀聯合執導的影片《菊豆》，是中國第一部提名“奧斯卡最佳外語片”的電影。

影片的其他主創：配音趙季平、攝影指導趙非，都令人聯想到“第五代”、“合拍片”、“國際電影節”等。

第五代導演受到國際影壇的關注，最具標誌性的是，張藝謀導演的《紅高粱》奪得第38屆柏林國際電影節的“金熊獎”。此後，張藝謀為代表的“第五代”導演們屢屢在國際上斬獲大獎。

一個時期的成功作品，總是會直接、間接地影響這個階段的整體創作方向。

因此，在80年代末到90年代初期的10年左右，隨處可見的便是：通俗化的故事、寓言式的主題、批判鞭撻傳統觀念的思想、民俗元素近乎於“景觀化”的堆疊。

而真正做到了劇本、表演、影像美學都處在一個最佳水平的那些影片，基本上就是我們最熟悉的那些《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》等。

1997年的《龍城正月》正是延續著這種“民族寓言”潮流的創作方式。為什麼沒能引發強烈反響，原因是引人深思的。很多時候，當代電影都存在一個共同問題是：影像風格上頗為考究、精雕細琢，而缺乏嚴謹完整的文字作為依託。

電影的故事是很簡單的，即是講述一個女人的“復仇”史，基本的情節推進主要仰仗於演員的表演與鏡頭語言的交代。女性的壓抑與抗爭、父輩的保守與子代的反叛、黃土地上的愛恨情仇，一切都以最簡單、粗獷、直接的方式呈現。

在東亞文化習慣的話語模式下，女性時常是溫柔嫻靜、溫潤文雅的，也時常與兒童一起作為純真無暇的美好寓意。但在《龍城正月》中，揹負全家血海仇恨的蘭娟（吳倩蓮），不再是男性恩怨情仇、暴力殺戮的旁觀者，她自發地選擇向殺害全家性命的仇家熊金標復仇。

吳倩蓮自身的形象氣質詮釋起角色來，十分具有說服力。作為90年代頗具知名度的女演員，吳倩蓮在李安《飲食男女》、許鞍華《半生緣》中的表演獲得了許多觀眾的認同，後來的安女郎湯唯也被為是李安所偏好的“寡淡”氣質。

事實上，吳倩蓮“寡淡”、冷豔的氣質中，不是毫無稜角的柔弱與溫順，而是深藏著一股英氣與叛逆氣質的，仿若冰山下的一團火，潛在著很強的爆發力。

因此，她作為影片女主角蘭娟的扮演者，無疑是完美契合蘭娟那種既壓抑又反抗、既無奈又不屈的特質的。

最大的問題在於，如果說吳倩蓮尚可通過個人氣質去彌補劇本說服力的不足。影片劇本對男性角色所圍繞金錢、權力的博弈，交代得更為簡單化、欠缺更深層次的描摹。

首先是殺害女主人公全家的熊金標與其兒子熊少爺父子形象的單薄。仿若《大紅燈籠高高掛》父子關係的翻版，父親作為封建社會關係的延承者、道德禮法的守衛者，是一種壓迫者形象。

兒子熊少爺則是在父權的強制馴化下喪失自我、自覺放棄反抗的可能，接受現代教育後的熊少爺沉迷於繪畫藝術中，作為傳統與現代思想夾縫中的逃避者，他不願接受父輩的規則，又無力改變。（飾演熊少爺的高鑫，日後憑藉《情深深雨濛濛》的尓豪廣為人知，有趣的是，影片中的父子關係與尓豪與其父親略有相似。）

而小人的栽贓陷害、威逼利誘，則略顯套路化，缺乏細節張力。始作俑者熊金標以咄咄逼人、剛愎自負的姿態出場，結局處的懺悔、自省，便缺乏說服力。

男主人公殺手李青陽，屬於尤勇最擅長的戲路（亦正亦邪，警察、土匪、殺手等“硬漢”角色）。男女主人公的愛情，成為了堅定二者復仇使命感的砝碼。但現在看來，此種故事走向已屢見不鮮。

作為傳統封建權力代表者的熊金標，用自我贖罪的方式，成全了蘭娟與李青陽，固然是皆大歡喜，卻喪失了批判力度。

《龍城正月》與《大紅燈籠高高掛》同樣在山西取景，趙非擔任攝影指導，因此在攝影的風格特色上，可以看出相似性。強逆光的運用，更使得人物的命運籠罩上了一層宿命般的陰影。

對於影片這般病態、壓抑、扭曲的慌亂民國的夢魘世界而言，這種影調無疑是契合的。

但此類“民族寓言”影片除卻少數的精品作為時代的精華廣為傳閱外，相當一部分正如《龍城正月》這般反響寥寥。

如若沒有足夠優秀的敘事模型、足夠豐富深刻的劇本、足夠鮮活立體的人物來承載這些巨集大母題，那麼所有嚴肅深刻的“巨集大概念”——“原始生命力的張揚”、“女性的抗爭與反壓迫”、“年輕人的叛逆”等，將無法落腳。

而無論放在什麼時候，我們都希望除卻一些反映電影工業水平的精良製作外，還可以看到更多立足當下、反映生活的現實主義作品。