在諾蘭的前10部影片中，入選豆瓣Top250的有6部，接近視與聽影史前十導演之和的10部。

其中豆瓣9分以上的有3部，分別為《蝙蝠俠：黑暗騎士》（9.2分）、《盜夢空間》（9.3分）、《星際穿越》（9.3分），即便是這些高票房高口碑的作品，也未曾受到學院派的待見，爭議不斷。

褒者不吝嗇讚美之詞，表達出這是諾蘭又一重大突破的觀點。

比如走在技術創新前沿，堅持用膠片實拍的同時，大膽採用120幀畫面規格，帶給觀眾更細緻的觀影體驗；激情澎湃，隨著情節跌宕起伏的打擊配樂；還有非線性敘事手法下的時間逆行奇觀等等。

貶者痛斥諾蘭故弄玄虛，明明是個老套的宿命論故事，卻非要強行將故事線剝離的讓人暈頭轉向，還美其名曰“不要試圖理解它，感受它就行。”

此外還夾雜一些其他的批評之聲：影片核心淺薄，角色工具人作用明顯，缺少對愛與真情、“使命感”類的主題刻畫，在複雜度指數倍增長的同時，情感丟失越發嚴重。

很明顯，諾蘭作為主流商業電影的革新者和改良者，這些年的成長與“丟失”，在《信條》150分鐘的“燒腦”時間線中暴露無遺。本被寄望拯救疫情後院線市場的這部商業大作，在國內遭遇了首次票房滑鐵盧，淘票票給出的最終票房預測僅在4.33億左右，還不及《我在時間盡頭等你》，而這就是血淋淋的現實。

01、時間上的新花樣？還是新瓶裝舊酒？

愛因斯坦說，“當我們以超光速行進，我們可以穿越到未來卻無法到達過去。”事實上我們無時不刻不在“穿越”未來，隨著秒針滴答滴答，我們發的資訊、打的電話一直都在通向未來。

時間旅行散發出的無窮魔力，是諾蘭一直以來熱衷探討這類主題的重要原因，而《信條》算得上是他“時空三部曲”的終章，一份以專業論文形式提交給觀眾的答卷。

《信條》中的時間玩弄，既不像《記憶碎片》、《跟隨》那樣用支離破碎的敘事調控，去製造混淆觀眾感官的假象，也不是《盜夢空間》、《星際穿越》中諾式世界觀下夢境內的時間延長，或是高緯度下的時間規則異景。

影片在去往過去，飛向未來的設定中，打造了一種時間逆行的概念，電影中的說法叫時間鉗形旅行。

未來社會環境惡化，資源消耗殆盡，人類無法安逸生存。有一名超級科學家利用反物質製造出了逆行機器，但如同愛因斯坦對原子彈的擔憂一樣，她也陷入“曼哈頓工程”倫理上的困局，在選擇自殺之後，未來惡勢力卻指望以殺死過去人的方式，從而讓未來人逆行到過去重新生活。

儘管有祖父悖論的存在，即如果你能回到過去殺死祖父，那麼你便不會存在，既然你根本不存在，又何來謀殺這一舉動。但未來人就是不信這個邪，他們認為毀掉的只是一個平行世界的未來，並不會對原本世界構成任何威脅。

為了破壞未來人的陰謀，無名氏主角在不同時間線中游走破局。而且你會發現主角不僅自己被信條組織招募，未來的自己還是組織的創始人。這簡直同《前目的地》中的自己招募自己，自己又被自己所殺如出一轍。

這種過去與未來互為促成，原因在未來產生結果，結果在過去產生原因——從而產生宿命的敘事，諾蘭也並非第一人。大量的同類型佳作不勝列舉。

早在1995年的科幻電影《12猴子》中，囚徒科爾被派往1990年尋找地球被病毒肆虐的真相，哪知中年自己在機場被擊斃的的一幕正是幼年自己的夢魘，原來正因為自己的穿越才促成自己的死亡。一個完美閉合的圓，充滿傷感與無奈。

關於這樣一個無頭無尾的莫比烏斯環，玩的最嗨的莫過於前文提到的2014年的影片《前目的地》，自己沒有父母，自己就是自己的父母，自己就是自己的仇人，自己在虛無的時空中孑然一身，永無終結。

誠然《信條》要走這條老路，但在宿命論框架之內，諾蘭渴望做出一些耳目一新。於是，明明本質還是夾裹時間旅行的命定論，諾蘭借科學之手包裝了一種基於熱力學第二定律的逆熵概念。

逆熵的物理意義是體系混亂程度的度量。正常的自然規律下，事物遵循的是“熵增”原理，也就是麵包的腐爛，屋子的髒亂。而在逆熵之下，一切都可以反過來。正如飛出去的子彈按原軌跡回到彈匣的效果。

關於逆熵物理規律下的穿越設定，影片是這樣解釋的：你要回到過去，你必須先行逆向感受這個時間差，在時間差結束之後，你才可以到達你想去的時間點。

簡單來說，九點的約會你十點才到，那麼在《信條》的設定裡，你必須紅門進，藍門出，逆向一個小時，再從藍門進，紅門出，到達正向的九點，完成一次完整的時間逆行。

電影學者大衛·波德維爾說過，三重時間維度像磚塊般壘到一起是一般導演的操作手法，而諾蘭硬是將它們擰成了麻繩一般的存在，這次也不例外，只是擰的更加結實。

不同於《盜夢空間》與《星際穿越》對 “穿越夢境” 與“穿越宇宙”所做的大篇幅解釋，讓觀眾有時間做知識儲備，不出現雲裡霧裡的斷檔。對於《信條》，諾蘭省去了太多筆墨去解釋時間逆轉、熵增熵減、時間鉗形戰術等一系列高大上的概念，而是在影片開端的歌劇院激戰就強行讓觀眾接受了時間逆轉的設定。

結果就是，八成的觀眾看完一遍依舊不明白這個逆轉的時間線邏輯到底是什麼？現在到底是什麼時間點？他們到底在過去還是在現在？本來疫情就將觀眾折騰得夠嗆，這會兒帶來的精神壓力可就更大了。

影片在結尾揭示了，主角是尼爾的引路人，而尼爾是女主凱特的兒子，觀眾這才恍然大悟，原來故事剛剛進行了一半，主角接下來必須去完成這個閉環，繼續他的使命。讓人有些鼻酸的是尼爾死去的結局無法改變，正如尼爾一開始說的“發生的就是已經發生的，你沒法去改變它。”

早已註定的宿命，過去就是未來，未來就是過去，沒有傳統概念裡的絕對時間的意義，只有仁者見仁智者見智的因果律問題。

如宿命論學說闡述的，在人類諸多的神祕變化的命運現象中存有一些定數，而這些也可稱為必然法則的定數，即是組合世間諸法相的基本力量。

我們會面對困惑，我們希望世界改變，當然通常改變的是我們自己，希望一切都會朝著積極向上的方向發展。《恐怖遊輪》中的單親母親傑西在經歷女兒死去的悲痛後，還是彷彿被控制一般，精神遊離的踏上游輪，即便她知道這可能是一條不歸路，她也會有這一次會有美好結局的希望。主角團何嘗不是因為強大的執念去拯救世界，渴望用自由意志去探索未知呢!

有人說《信條》是典型的用晦澀掩蓋瑕疵，用故弄玄虛欺騙觀眾，但有些觀點指出我們不能因為看不懂相對論就說相對論是無用的。

有門檻並不是壞事，但門檻多高，有沒有曲高和寡，也並沒有特定的標準，至少我們在各類媒體上看到的解讀之聲還是不絕於耳，喜歡的自然喜歡，討厭的也不會昧著良心說好話。

相較於諾蘭的精心佈局，以及新奇的時間敘事奇觀之下義無反顧的智商試驗，這一次這位大導演對於人物內心的刻畫就沒有那麼讓人嘖嘖稱奇了。

02、人物扁平，無法共情？

在眾多批判諾蘭的觀點中最常見的就是，他用玄妙複雜的思維遊戲，山寨出的非常前衛的藝術理念去取悅福斯，但他的作品太像積木遊戲的精確、穩定，缺少迷人的曖昧，滿是機械與冷漠，無法讓觀眾得到真情的共鳴，但事實真的如此嗎？答案是不盡然的。

諾蘭之前的影片，男人死妻子，受情傷似乎是家常便飯。《記憶碎片》中奮不顧身為妻報仇的謝爾比，《盜夢空間》中一直活在無法拯救亡妻的悔恨中的柯布......

再要麼就是骨肉分離的傷痛，《星際穿越》的中的“殘忍”父親為了人類的命運不得不離開，車子徐徐開走，火箭快速升空，別離的感情貫徹長空。

諾蘭不喜歡抒情，但他的影片總少不了深情。他總是試圖塑造一個揹負太多，想逃避卻又無法抽離的強大男人的內心。不只為了家人，更為了整個世界。

尤從《蝙蝠俠：俠影之謎》開始，諾蘭將蝙蝠俠塑造成了頗有辟穀一般色彩的人物，他不僅要壓抑情感，更要捨棄應對繁瑣日常的本真。諾蘭告訴觀眾，真正的英雄註定是孤獨的，具有悲愴命運的布魯斯韋恩是註定無法過著常人生活的。

“別人的痛苦才是你藝術的源泉，而你去受苦，是別人藝術的源泉。”諾蘭知曉因為觀眾精神的不滿足，才更需要通過別人的疾苦去反思自身。

再看《信條》這部影片，有情卻只是蜻蜓點水，很多時候只是戛然而止，讓人想回味卻找不到回味的點。

主角在通過CIA考驗之後，被選入信條組織。初始提出拒絕，卻在聽到任務是拯救世界後立馬順理成章的接受，確有一種既來之則安之的味道，沒來由的工具人作用明顯。

主角還對身世孱弱的反派妻子凱特一見鍾情，但可惜的是諾蘭並沒有拍攝調情的戲份，而是停留於簡單的對話當中，這顯然是一種大男人主義的表現。同情心、愛慕之心缺少深度刻畫，凱特對突然降臨的救贖似乎也早已做好準備。

這種為了做而做，生硬的劇情過渡，以及想讓人感覺浪漫卻摸不著重點的表達，實則並不能太觸動觀眾的內心。

科幻佳作很多，玩浪漫的更不在少數，譬如2009年的《時間旅行者的妻子》純愛性質的穿越玩法，渴望見到愛人的小時候，卻正是因為這一見促成長大後的相遇相知相愛，可謂見一眼，定終身。

可在《信條》中，你看到的都是高高在上被端起來的存在，看不到太多有關主角性格、身世、家庭的刻畫，所有的行為都是基於諾蘭給他設定好的框架。

雖然在與白富美凱特的接觸中，裝成億萬富翁的主角被一眼識破身份，這讓我們看出他身份的一些端倪，可也只是目之所及。

也許諾蘭是想說英雄難過美人關，看到遭受婚姻困擾的190大高個美女凱特就心生憐憫之心，甘當護花使者。看的很淋漓盡致，卻無法得到共情。

悲情的小丑，為什麼那麼多人喜歡，為什麼眾人惋惜他的身世，同情他的遭遇，甚至會覺得他的轉變情有可原，因為在他鋒利狂笑的背後，是徹底孤獨的人流露出的獨特氣味，是一根牽扯著觀眾的內心最軟的那塊肉的細線。

可主角與工具人凱特似有非有的情愫，不僅讓人意猶未盡，更沒法浮想聯翩。至於他與尼爾的兄弟情，全片也缺少鋪陳，堅固的有些猝不及防，只是在結尾作了一番昇華。

諾蘭是打造商業片的佼佼者，在用極致效果轟炸我們的聽覺、視覺的時候，或許加一些讓人疼惜的東西，人物再接地氣一些，除了結構美感、影像美感之外，再多一份柔情的美感，更配的上他大師的頭銜。

03、簡單故事複雜化，是優是劣？

在阿西莫夫的科幻聖經《基地》中，數學家謝頓發明了一種名為心理史學的學科，它用歷史上大規模人群的活動產生的一系列經濟社會政治效應，對此分析，得出規律，並用此規律來預測人類社會的發展。

而這門學科必不可少的一大要素就是極簡主義，一切從源頭出發，通過建立兩個基地從零開始重建帝國，而不是將原本複雜至極，分崩離析的帝國統治撥亂反正。

生活中的極簡主義亦是如此，人們將注意力從渴望的事物上轉移到正在擁有的事物上，轉移到自己和周圍人身上，從而活的簡單純粹，很多問題也都可以迎刃而解。

諾蘭的影片，似乎都是反其道而行之，特別簡單的故事，結構卻如俄羅斯套娃一般錯綜複雜。《盜夢空間》講述了一個企圖洗白自己的可憐父親的故事，《星際穿越》則是一個拋棄親人，尋找宜人星球的探險故事。但諾蘭強就強在，對前者做了多層夢境的結構巢狀，對後者做了高緯度、黑洞等物理學設定的鋪陳，有目共睹的細節把控，讓人沉溺其中。

無疑，《信條》算得上諾蘭有史以來最燒腦的作品，而非之一，諸多媒體人看完影片後，也表達了無法梳理邏輯，不知道影評從何下手的煩惱。

《好萊塢報道》就首先發文，“ 如果我寫的這篇影評看似在迴避描述情節，那真不是為了避免劇透。要知道，為了寫這個影評，我看了兩遍電影，但還是不知道該怎麼做，為什麼要這麼做。”

......

觀眾在電影的體驗中迷失，但諾蘭在燒腦的道路也是越走越遠。精密複雜的思維遊戲，精緻巧妙的敘事結構，非常懂得用理性的邏輯去戲劇化故事竅門的諾蘭,讓看過《信條》的觀眾不明所以。

普通影片總是喜歡把細節交代的一清二楚，甚至恨不得將食物送到你嘴邊。諾蘭全然不是如此，他喜歡刻意留白，隱去繁瑣的鋪墊，留下足夠的空間讓觀眾自己去解讀。

我們也可以負責任的說，如果《信條》將抽絲剝繭，你會發現它就是一個套了特工片外殼的勇者救美女順帶拯救世界的故事，孤單英雄、要滅世的反派、高冷女主、跨國取景等特工片的元素應有盡有。

基於這樣略顯俗套的故事情節，諾蘭延續了之前將時間這根細線輕易彎曲、拉伸、扭曲......的本領，這一次加上了逆行時間的非線性剪輯變換，密集的資訊放出之下難免不讓人懵圈。

在《敦刻爾克》中，諾蘭曾以海陸空對應一天、一週、一週的三條不同時間刻度，推動故事行進，無論是謝帕德音階錯位構成的配樂，還是如螺旋般纏繞的情節併線，或是敦刻爾克硝煙瀰漫的時空擬合，都是圍繞著三條故事線進行耦合成一個完整的巨集大主題。《信條》也頗有前者的影子，先有高潮構思，再逆向推演成一部科幻諜戰片。

《信條》中不僅有令人歎為觀止的奇觀展示，還有恢弘的故事設定、綿密的打擊配樂、絲絲入扣的情節推進。諾蘭還賦予了影片一種超能力，這種異能不讓觀眾有任何喘息、歇腳的機會，就自然而然的被帶入節奏，進入諾蘭複雜離奇的敘事迷宮。

尤從後半段開始，正向和逆向時間線開始並行，結尾高潮處的“紅藍隊”大戰，紅隊正向從9點50分打到10點，藍隊逆向從10點打到9點50分，看似分離，實則是合作無間的時間鉗形攻擊。波瀾壯闊的戰爭場面，緊張刺激，卻讓大部分觀眾茫然不知重點，暈頭轉向。

諾蘭的電影需要觀眾深度參與，才能感受到他天馬行空的鬼才想法，但前提是深入淺出的故事講述與細膩的人物塑造，而不是通過場外求助，依靠一些死忠粉的耐心解讀，才豁然開朗。

但我想我們更應該讚美諾蘭，在他被詬病的技巧重於形式，花樣繁出的敘事技巧之下，他對電影藝術發展的推動作用同樣是毋庸置疑的，也許過十年我們會對這類風格的敘事創新司空見慣，也會見到更加成熟也更加走心的行為大賞。