引子： “梅梅問小武，你是做什麼的。小武用驕傲又無奈的目光看向了他的雙手。手藝活，我是靠雙手吃飯的。”

當影片放映至最後當年的影人曾經慶幸過也許這部片子能夠來當做一塊標記中國電影的昨天與今天的界碑。多年來，甚至可以說自中國電影有史以來，還沒有一部電影這樣誠實的表達了正在活著的中中國人的氣息。

正如陳丹青所說的“我們這代人，口口聲聲說是在追求現實主義和人道主義，認為藝術必須活生生表達這個時代，其實我們都沒有做到。”

而賈樟柯的出現無疑是打破了這個局面的第一人，這也就不奇怪為什麼格雷戈爾稱譽賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”了。《小武》作為賈樟柯的開山利器奠定了他的個人紀實性風格和第六代導演專注於社會底層小人物的鮮明特徵，我們能在粗糙的畫質後看到一個精良的思想水平。

影片講述了一個山西小縣城的扒手小武被拋棄的故事，真實的反映出了社會底層小人物在時代背景下的生存狀態，我們能通過小武這個模型看見站在他身後的千萬箇中中國人的身影，我們也聞到了那股屬於中中國人的真實的氣息。

《小武》作為賈樟柯的畢業作品以其令人驚訝的成熟沉穩跳脫到大家眼前，導演運用團塊式結構為我們依次講述了他的好朋友結婚卻沒有通知他並忘記當年的約定使他被友情所拋棄，後來他愛上了一個歌女，但正以為他和那個歌女建立起關係的時候那個歌女卻和別人跑了他又被愛情所拋棄，接著回到家後因為首飾的事與家人引起爭執被趕出家門他又被親情所拋棄最後偷東西時被警察抓住在人群前示眾又被社會所拋棄的故事。

故事層層遞進一步一步把絕望注射進小武和觀眾的心裡，我們不知道被社會所拋棄之後還會剩下什麼，還會被什麼所拋棄或是包容，影片最後那一束束被眾人所注視的麻木的目光像是錐子紮在心上，小武應該是心痛的，而作為觀眾的我們又何嘗不是呢，也許在某種程度上小武就是現在我們一類人身上的一個半透明的影子。

小武是個扒手，無論在當時還是現在來看這都是個被人鄙視的職業，但他本人卻有著重情重義的一面，正因為如此他才會在小勇結婚的那天兌現自己曾經許願的“六斤錢”的承諾，而這僅僅是對於友情；對於愛情，他在梅梅生病時去看望她，之後梅梅離開他時他也為此失落痛苦，一直到自己被抓之後仍然希望著這份感情的回溫。

雖然愛情曇花一現甚至都算不上曇花但由此能看出他是一個重觀念重情義的人，而梅梅對他說其實你這人挺夠意思的也恰恰證明了這一點。但小武仍是個悲哀的人，這種悲哀一半來自於他的自尊，另一半由社會和人群均分荒謬。

影片的開始小武在上車的時候沒有買票 ，謊稱自己是警察於是售票員也睜一隻眼閉一隻眼了，此時鏡頭轉向了那個做墜飾的毛澤東頭像，這說明了一種權利的消失，表現出在後毛主席時代的中國現狀。

而之後再去找梅梅時他說自己是個手藝人則說明他在有意的保護著自己身份的尷尬，但當最後他沒有經濟來源不得不重操舊業結果被抓，被銬在街上的時候他的自尊已經被徹底毀滅。他像是這個世界的棄嬰，他被世界所拋棄，他也拋棄了自己的人生，這是小人物最大的悲哀。

影片是典型的賈樟柯電影風格，紀實性故事片。如紀錄片般冗長的長鏡頭運用卻也堪稱經典。影片多用固定長鏡頭，非常態的長鏡頭運用對刻畫人物心理起到重要作用，影片著重體現在了兩個地方。

一是他去給小勇送禮金時二人沉默又略顯尷尬的對話，真實的再現出兩人之間面對這一段友情時的不知所措。小武淡定的坐在椅子上，翹起二郎腿，吸著煙，貌似從容淡定，但問出來的話語，早已洩露他對小勇背叛的氣氛、失望以及落寞之情，而那最後給出的禮金，是小武對這段友情最後的道義。

影片運用音樂傳達出人物內心的聲音，比如《霸王別姬》體現著小武的英雄夢。《心雨》是他愛情的篇章，而《致愛麗絲》則代表著他友情和愛情的結束。《天空》則是小武和胡梅梅作為邊緣人物的內心獨白。

音樂不僅體現著時代感，更是將人物內心聲音撥出的載體。

而音響上，環境聲的加入更是將影片的真實感上升，讓人們感受到已經不僅是記錄的真實，更是對生活的一種還原，所以我們更能強烈的感受到那份生存的邊緣感，那份屬於小武屬於那一代人的落魄和宿命感。社會是一口井，而他們就是那井中的蛙。

賈樟柯說：“我想用電影去關心普通人，在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。”的確是這樣，《小武》帶給我們的感動正是導演對邊緣人群的關懷，和一位導演敢於說真話，敢於直面現實的態度。

《小武》是一個社會人群的縮影，真實的有些殘酷，冷漠與麻木，孤獨與拋棄共存，處處彰顯著生命的沉重。而我們自己也未嘗不是小武，活在社會的冷漠與麻木中，被拋棄或是被包容。我們無形中被拷在了社會的大街上，成為了愛與痛邊緣上的一顆小小星塵。