我們幾乎做任何事都需要用到手，手的功能性在生活當中極為重要，手“抹拭了它自己的肉體，將其藏於功能之後”。從這個層面上說手並不是直接的慾望器官，並不能讓人直接生髮慾望的聯想。

當影像聚焦於手部動作，尤其是觸摸的手部動作，手便成為人身體部位中最能傳情的，也是身體語言中最特殊的一部分。手“成為了慾望的化身，慾望的對象。

它物化了慾望這個抽象的詞彙，使慾望變得可被觸摸，可被感知，使各種情愫在手的動作中迸發出來，填補了慾望的空缺”。

寶萊塢電影在展現男女主角情感變化或者慾望來臨的時刻，會藉助手部動作的細節與改變傳達人物之間的情感碰撞，轉移銀幕中赤裸裸的情慾畫面，營造出一種欲說還休的情慾氛圍。

《阿克巴大帝》（阿素託芬·哥瓦力克，2008年）中男女主角新婚之夜時，羅申對珠妲的感情試探是通過手的躲閃與追逐傳達出來的。

在這段婚姻關係中，兩人的結合都不是自願的，所以一開始珠妲的身體就呈現出半抱的姿勢，保護自己並防備著他人。而羅申作為主動的一方，慢慢撩開紗幔，側身坐在了珠妲的身旁。

聚焦於兩人手部的特寫畫面中，羅申試探性地想去握住珠妲的手，被珠妲避開了。被拒絕之後的羅申凝視了掩蓋在紅色紗麗蓋頭下的珠妲，再次嘗試用手背去輕觸她的手，珠妲的手則再次移開，雙手緊握呈閉合狀態。

這一連貫手部動作的特寫表明了兩人之間的情感狀態，珠妲一直躲避的手部動作傳達出她對這場婚姻的抗拒與排斥，肢體語言傳達出她的不情願，而羅申向珠妲伸出的手始終沒有觸碰到她，通過手部動作傳達出來的隱晦情慾遭到珠妲的拒絕。

通過這一小段對手部細節動作的展示傳達出兩人感情中主動與被動的關係、想觸碰但又無法接近的狀態。《勒克瑙之花》（J·P·杜塔，2006年）中阿米拉與蘇坦之間的歡愛過程並沒有直接表現出來，而是通過兩人的手部動作進行暗示。

蘇坦的雙手撫摸著阿米拉的身體，阿米拉的手原本自然平置於鋪滿花瓣的床上，略帶羞澀地抓著身下的花瓣。在蘇坦輕柔的愛撫下，隨著彼此慾望的疊加，蘇坦的手緩緩下移握住了阿米拉的手。阿米拉的手也附和著翻轉過來，與蘇坦雙手緊握及至十指交纏。

在鏡頭不斷地推近過程中，阿米拉的手略有幾次掙脫的意思，但最終還是被男性牢牢緊握、壓制，傳達出女性身體被男性徵服的意味。

交纏與緊握的雙手在花瓣的鋪墊下傳達出更加唯美與撩人的情慾，阿米拉似花般美麗溫柔，卻也只擁有花期般短暫的美好，最終淪落老死於故鄉的結局。

《帶吸管的瑪格麗塔》（邵莉娜·玻色，2015年）中萊拉與哈努姆的初識是通過雙手的接觸而產生的，在這裡手不是情慾的傳達，也不是傳遞物件的載體，而是溫暖情誼的展現。

萊拉誤入遊行示威的隊伍，在被煙霧彈驅散的混亂過程中看見了眼盲的哈努姆，她驅動著輪椅讓哈努姆坐到自己的腿上，帶著她遠離了危險。

脫險後兩人坐於地面交談，萊拉主動介紹自己，哈努姆立即伸出手向她問好，眼盲的哈努姆握住她的手後，在手心來回撫摸了幾下。這是兩人之間第一次手部的接觸，也是女性之間美好情誼的開端。

隨著彼此的交往漸深，哈努姆將萊拉帶到她的“秘密基地”，與她一起分享通過撫摸埃及石刻所帶來的快樂。哈努姆握住萊拉的手，牽引她的手描繪同心圓，去感受粗線條的裸體女神石刻。

在“你感覺到的粗線條形體是一個彎曲著身子的裸體女人”的解說中，哈努姆將握著的手慢慢轉移到了萊拉的身體。

哈努姆的手從萊拉手臂緩緩移向了臉部，撫過萊拉的眼睛、鼻樑最後移至嘴唇，在撫摸嘴唇的過程中哈努姆閉上了雙眼，聚焦於臉部的特寫顯示出她享受的面容，很顯然她正沉醉於這一觸碰當中。

在哈努姆緊握、撫摸的過程中，萊拉作為被撫摸的對象一開始也陷入了輕柔的觸碰當中，回神後移開臉部的動作使得兩人之間的曖昧情愫暫時遊離開。

特寫鏡頭對哈努姆手部觸碰動作的放大向我們展示了一種女性之間的慾望試探，是溫柔且飽含深情的。談到手我們一般都會聯想到腳，人身體中的腳常常會因其所處的位置而遭到忽視，但它本身卻蘊含著豐富的文化意蘊。

在中國封建社會當中，女性的雙腳承載著男性的“凝視”目光，纏足的雙腳被稱為金蓮。文人墨客對女性雙足甚至是鞋履極盡讚美之詞。

在日本文學當中女性的雙腳被作家們描繪成“寶玉”“貝殼”，為男性提供了一種欣賞的美感，成為一種極具東方審美情趣的審美意識。

男性通過對女性雙腳的窺視從而產生愉悅感，因而腳是女性身體中頗具性意味的器官，更為直接地揭示了女性雙腳所具有的情慾色彩。進入到影像創作中，女性的雙腳轉化成為一種承載著特定審美意味的行為，在男女戀情中起到傳情達意的作用。

在《心甘情願》（梅克勒·古麗扎爾，2018年）中，丈夫巴爾對賽瑪特腳的觸碰成為雙方感情的催化劑，傳達出隱晦的情慾信息。

影片中的賽瑪特在子承父業、愛國主義的雙重宣教下成為潛伏在巴基斯坦的間諜，而父親則一直是她人生的引路人。

當父親因為罹患癌症去世時，她受到了巨大的打擊。賽瑪特的悲傷被丈巴爾看在眼裡，他將珍藏的母親遺物——一條漂亮的腳鏈取來，試圖通過這樣的方式讓賽瑪特的情緒好轉。巴爾堅定地告訴她，“你並不孤單，還有我”，並紳士地詢問可否親自幫她戴上腳鏈。

在巴爾的注視中，賽瑪特遲疑地伸出了左腳，緩緩提上了蓋住腳背的衣物，顯露出纖細的腳踝。特寫畫面中是手與腳的觸碰，巴爾細緻地擺正腳鏈的位置，而賽瑪特則深情地注視著他。

在彼此的眼神交匯中，巴爾再次觸碰了賽瑪特的腳，猶疑地俯下身子親吻她卻被躲開。巴爾沒有強求，轉身離開時被賽瑪特拉住並主動向他傾身，展開彼此身體更為親密的接觸。

巴爾對賽瑪特腳的觸碰是一種試探的訊號，是一種慾望的隱晦傳達，而賽瑪特則在丈夫的呵護下卸下了心防，忘記了彼此對立的身份，浸入了輕柔的溫情與愛慾當中。

在寶萊塢電影中，女性的雙腳除卻是情慾傳達的載體，也是舞蹈表演中的重要工具。女性的雙腳在賦予舞蹈表演更多美感與質感的同時，也襯托出獨具魅力的女性形象。

《寶萊塢生死戀》（桑傑·里拉·彭薩里，2002年）中的錢德拉便是這樣一位富有風情韻味的女子，她一出場便給觀者帶來了一出精彩絕倫的視覺盛宴。

在極富印度風情的音樂中，錢德拉身著金絲銀線鑲邊的華美紗麗，在身體的旋轉中，光影效果的配合中，項鍊、手鐲、臂釧、腳鈴的叮噹中，裙裾飛揚，翩翩起舞。錢德拉光腳踩地，繪著帶有祝福圖案花紋的雙腳在華麗的裙裾之下，在金碧輝煌的大廳之中來回舞動。

腳尖時而輕點地面，時而俏皮上揚，時而舒展劃圈。一會兒藏身於裙襬之下，一會兒又顯露於眾多欣賞目光之中，始終縈繞耳畔的是腳鈴清脆的嘩啦聲。

錢德拉在翩躚的舞步中，在悠揚的歌唱中抒發著對德夫的一見鍾情，如同飛蛾撲火卻至死不渝。錢德拉的人物特質極大程度上是通過舞蹈傳達出來，對待心上人德夫她是主動靠近的，旋轉的身體和靠近的腳步傳達出她的熱烈與大膽。

對待輕視她的人，如傲慢無禮的貴族卡利等人，她是勇敢不懼的。面對卡利故意羞辱讓她戴上腳鈴的舉動，錢德拉果斷接受對賭，同時提出輸了就讓卡利自己戴上腳鈴滾出去的條件。

在贏得賭局後錢德拉撿起落在地面的腳鈴，雙手來回接拋，臉上帶著嘲弄的表情，輕點著舞步旋轉至他的身前，使得卡利不得已往後退去，落荒而逃。

舞蹈的腳步的不同傳達出錢德拉愛恨分明的特質。縱觀這部電影中的所有舞蹈段落，不管是在車來人往的道路上，還是金碧輝煌的餐廳中，人物都是在光腳跳舞。

光腳跳舞在寶萊塢電影的歌舞段落中佔據了極為重要的篇幅，而這種現象產生的原因可以從印度所獨有的文化信仰和自然環境中窺得一二。

印度的大部分地區都處於熱帶季風氣候當中，多水炎熱的天氣讓他們在旱季或者雨季時的出行受到限制，因而從早期開始印度人民便開始習慣靜觀自然，他們崇敬自然，相信“萬物有靈”。

在他們的描述中,“神從自然現象中蛻出，並且融入了人格，形成自然現象的力量和靈魂的代表”。“這些神祗分為三類，分屬於天、天、地三類”，而舞蹈便是對神獻上的最好的朝聖。

印度的舞蹈是為了愉悅神、尊敬神而存在，所以舞蹈的姿態要低於神像的位置，全腳著地強調下沉，雙腳是愉悅神靈的重要媒介，是溝通神靈的重要存在。

印度人把舞蹈當作認識神的一種方式，常常處於收縮以及自我冥想的狀態下，以最完美的言說方式、最恭敬的姿態來迎接神的洗禮與安排，如此才能得到神的恩寵，達到與神合一的境界。

通過雙腳與大地的親密接觸，傳達親近自然、敬畏自然的理念。