作者 / 陳一

幾天前，曾在北影節和上影節均引發了一定關注的口碑之作《掬水月在手》終於在大銀幕與觀眾相見。這部文學紀錄片是陳傳興導演“詩的三部曲”的最終章，影片藉以多條線索將古典詩詞大師葉嘉瑩的傳奇一生娓娓道來，在精緻影像和詩意講述的加持之下，為觀眾傳遞出了一種平淡但深刻的美感。

只可惜，良好的口碑並沒有帶來轟動的市場反響，雖然有著高達8.1分的豆瓣評分，但上映六天來，《掬水月在手》影片票房僅有200多萬，排片佔比也始終不足1%。

這已經不是院線紀錄片第一次出現“高口碑低票房”的情況了。

悉數近十年，紀錄片開始越來越多地走上大銀幕，在影迷群體間引發高度討論的影片數目也在不斷增多，但這種情況之下，除去17年的現象級紀錄片《二十二》和18年的《厲害了，我的國》以外，無論是中中國產還是國外引進的紀錄電影都再也沒有票房過億的作品出現。

縱觀紀錄片發展現狀，上映作品的票房情況一直不容樂觀，可近三年來，執著選擇大銀幕的影片數量仍在持續走高。這樣的情況不禁讓人開始對紀錄片的發行方式產生思考——大銀幕是否真的是紀錄片作品的最佳歸屬？

大銀幕，有何魅力？

當下，中國的紀錄片發展似乎已經進入了一個全新的階段——創作者和發行方不再滿足於電視臺和視訊網站上的曝光，他們紛紛將目光投向院線，甚至，一些國內的影人開始把能在院線發行當成了他們製作紀錄片最終目標。

毫無疑問，這種趨勢在某種程度上推動了行業發展，可與此同時，它也使得紀錄片開始面臨更嚴峻的考驗。

據粗略統計，2010年以來，大陸地區共有百餘部國內外紀錄片上映，而其中，票房超過千萬的卻僅有14部，超過五千萬的更是隻有三部。雖說對於一些影片而言，走上大銀幕本身就意味著一種成功，但若是在票房成績上始終得不到突破，那麼一味地將影片推入院線就失去了這種做法原本的意義和價值。

▲2010年以來票房過百萬的紀錄片（資料來源於燈塔專業版）

與觀眾們普遍會選擇到影院去觀看的故事片不同，紀錄片節奏較緩、話題度較弱、戲劇衝突不強等特點，似乎都在宣告著這一種類的影片天生就無法受到主流商業院線的歡迎。那麼在這樣的情況下，為何創作者和片方仍要緊盯院線？而這些影片又該如何迎戰那些大投資、大製作的主流商業大片呢？

對於創作者而言，公映影片一方面意味著更高的曝光率和更多的可能性，而另一方面，在許多人心中，紀錄片是絕對不輸於故事片的存在，讓作品走上院線也無疑是一種紀錄片身份和地位的自證。

在一些學者和紀錄片創作群體的眼中，紀錄片院線化早已成為一種必然，因此，將作品搬上銀幕、實現影片價值的最大化也成為了他們的“使命”。正如作為大熱作品《舌尖上的中國》主創之一的影人任長箴所言：“在電影院看紀錄電影，是非常儀式化的過程，紀錄片是給有一定的欣賞層次和有一定的心理感受的人看的，紀錄片導演有責任以電影方式展現給公眾。”

另一方面，從發行方的角度出發，除去政府、企業投資和各大視訊網站自主出資創作的專案外，大部分紀錄片公司和個人還是出於情懷或其他目的去投資和創作的。

通常而言，前一類影片大多資金充足、票房收入只是錦上添花，而他們走上銀幕的原因，也大多是為了傳播國家主流意識形態和滿足市場的需要。相比之下，後一類影片則更多的處於非盈利狀態，它們之中的大多數如《搖搖晃晃的人間》、《最後的棒棒》、《二十二》等都是依靠眾籌才得以公映，而走上院線也就成為了他們回收成本和吸引投資的重要渠道。

看或不看——我們為何踏入影院？

一份針對於觀眾的調查問卷顯示，即便是在身處一線城市、電影愛好者居多的群體之中，很少到影院觀看紀錄片的人數仍然過半——以調查中身處北京地區的受訪者為例，其中，經常觀看紀錄片的人數佔比為18.75%、偶爾觀看的人數佔比79.65%，而在這兩類人群中，習慣去影院觀看紀錄片的人數依然只佔到了20.31%。

正如一些人在問卷回答中提到的，在他們的印象中，紀錄片始終是電視臺和流媒體的產物、小螢幕專屬，大家觀看紀錄片也通常是為了消遣和獲取免費的知識，因此，特意前往電影院付費觀看紀錄電影就未免顯得多此一舉。

在針對紀錄片愛好者的採訪中，身為媒體從業人員的小劉表示，雖然觀看紀錄片已經成為了她的日常習慣，但走進影院這件事偶爾還是會帶給她一種“強制觀影”的感受。小劉說：“紀錄片在我的生活中更像是一種碎片化的存在，我喜歡在吃飯、通勤途中或是休息的時候以更輕鬆的形式觀看，但是坐在影院裡時，我必須兩個小時動也不動、聚精會神地對著大螢幕，這和我平時的觀看習慣有點不太相符。”

來自傳媒院校新聞專業的大三學生王同學也表示，作為一名美食紀錄片的忠實愛好者，他早已習慣邊吃東西邊欣賞螢幕中那些令人垂涎欲滴的特色美食。“把這些食物放在大銀幕上，感覺就有點變了，而且，越看越餓啊。”說到這裡，王同學尷尬一笑。

其實，國內從不缺乏紀錄片愛好者，只是目前為止，受眾對於紀錄片的刻板印象尚未被消除、已經形成的觀影習慣也需要一定時間才可以被改變。因此，這就要求紀錄片創作者更加有針對性地創作出適合於大銀幕的作品，從而去給予觀眾更多走進影院的理由。

調查和採訪中，積極的情況也不在少數。

結果顯示，隨著登陸院線的紀錄片數目不斷增多，許多人的觀影習慣已經開始發生了改變，大家對去影院付費觀看紀錄片的接受度越來越高，對於紀錄片普遍較枯燥的刻板印象也有所改觀；還有一些觀眾表示，在他們眼中，紀錄片同樣屬於電影的範疇，只要品質過關、內容有趣且能足夠吸引人，無論是什麼型別的影片，他們都很願意到影院中去觀看。

另一方面，約三分之一的調查參與者提到，因為《二十二》、《四個春天》等紀錄片的出現，他們變得會主動去關注紀錄片的上映情況；而在了解了這些紀錄片背後的創作故事後，他們也會有意識地到電影院去支援這些口碑之作。正如一位非電影愛好者所言：“作為不喜歡電影星人，走進影院看紀錄片的理由只有一個：為紀錄片氪金。這幾年紀錄片品質發展快，尤其醫療類紀錄片，品質高於醫療劇很多，那作為觀眾、從業者，就總有種樸實的想法，既然是市場經濟調節行業發展，那就讓優秀作品賺錢，簡單粗暴。所以一般只要時間上允許，只要紀錄片上院線，都會去看。”

紀錄電影，該走向何方

無論是從對觀眾的調查訪問還是市場反饋來看，上乘的品質始終是紀錄片突圍院線的根本前提。

內容方面，雖說紀錄片是對真實事件的記錄與還原，但當其出現於銀幕之上，如何通過敘事和剪輯來持續不斷地吸引觀眾便成為了創作者必須考慮的要點之一。與此同時，紀錄影片大多屬於嚴肅題材的範疇，其主題普遍具有一定的深度與廣度，對一些觀眾而言，這似乎為影片的觀看設立了一定的門檻，但其實，只要使用恰當的敘述方式，再沉重的題材都不難吸引到觀眾的目光。

以影片《二十二》為例，雖然其中採訪段落的陳列方式仍舊零碎，但在導演精心的編排設計之下，那些逐層深入地講述顯然很好地調動了觀眾的情緒、讓觀賞者慢慢獲得了一種劇情片般的沉浸式觀感。

另一方面，紀錄片的視聽風格普遍較為傳統，大多都伴隨著較為粗糙的場景設計和大量的長鏡頭，就這一點而言，在主打視聽效果的放映廳中，紀錄影片的銀幕優勢確實不明顯。為此，從拍攝者的角度出發，紀錄片也可以試圖用更精美的視聽效果來吸引觀眾——比如最新上映的紀錄片作品《掬水月在手》，在拍攝過程中，陳傳興導演就全程使用了4K拍攝，影片場景也遍佈全球各地十幾個城市，比起以往的紀錄片而言，《掬水月在手》在影片資訊量和視覺震撼度上都有了大幅度的提升。

雖然紀錄片的院線之路尚不成功，但反觀整體的行業現狀便不難發現，近年來，中中國產紀錄片的發展其實好訊息不斷。

在影片《二十二》取得了2017年全球紀錄片票房冠軍之後，《中國紀錄片發展研究報告》不止一次指出，中中國產紀錄片的產量已經開始大幅增長，影片的盈利能力也在穩步提升；同時，短短几年間，各大視訊網站的紀錄片頻道動作不斷，不僅出品的紀錄片數目大幅增加，作品點選量也持續走高。

以騰訊視訊為例，一方面是網站上熱播的《如果國寶會說話》、《故宮100》等央視製作的電視紀錄片，另一方面，騰訊視訊自己還聯合出品了《風味人間》、《紀實72小時》等多部作品，在2018年，騰訊視訊更是提出了全新的策略和計劃、公開表明將與BBC進行深度合作，持續推出更多高品質的紀錄片作品；B站也是同樣，2016年起，央視紀錄頻道在該平臺上釋放了諸多作品的版權，一些紀錄片如《我在故宮修文物》、《高考》、《三十二》等等都在平臺上成為了十分熱門的話題之作，而同時，由B站自主出品的《人生一串》等也口碑上乘、在當時引發了不少的討論。

總而言之，雖說紀錄片的院線化是一種必然現象，但就現在的行業發展狀態而言，大銀幕絕不該成為紀錄片發行的最終目標。更何況，倘若一味追求院線化，紀錄片便很容易為迎合市場而出現刻意戲劇化和過度娛樂化等情況。

在針對2018年上映的紀錄片《大三兒》的評述中，中國電影藝術研究中心的學者林錦爔就曾指出，與劇集版本相比，同名紀錄電影中頻繁的煽情不僅沒能成功增加影片中的戲劇化效果，反而還使得片中的真實性大打折扣。這種品質上的差別使得電影版《大三兒》與其同名劇集作品口碑相差甚遠，而當年，影片的票房之所以沒有達到預期效果，必然也是受到了這方面因素的影響。

現在，紀錄片正在成為人們日常觀看的主要節目內容，其受眾數量和品質穩步提升，人們對紀錄片的認知和接受程度也日益提高。這當然與那些走上大銀幕的院線紀錄片脫不開關係，但在追求上映的同時，讓院線紀錄片創作與傳統的電視臺、流媒體紀錄節目相輔相成，才是使得紀錄片行業真正發展起來的重要方式。