電影《風聲》劇照
7月20日，電影院在長達半年的關張後有序重開，除了3部新片上映，其他都是老片重映，其中就有《風聲》。這部在2009年國慶檔放映的影片，位列當年票房第七（2.24億元），與票房排名首位、講述人類在世界末日降臨前尋求生機的美國災難片《2012》（4.66億元），形成了歷史和未來、東方和西方的有趣呼應。
每個人都有困境、掙扎和選擇
《風聲》打通藝術和商業、型別和主旋律任督二脈，承襲經典電影語彙和民族文化遺產，打造流行文化“新主流”的良苦用意，印證著中國文娛產業的方向。影片在結構、情節、敘事和型別上有不少看似出格的“怪異”之處，細究並不逾越型別經驗，貴在有佳句更有佳章、有姿態並不失真、主題正確且方法到位、內涵深邃又不失自然煽情。
一是精緻工整的“三段論”結構。影片有效時長115分鐘，開頭14分鐘在交代了豐富的歷史背景和酷烈的鋤奸行動後，僅用90多秒的仿長鏡頭式排程就鎖定了即將押入“裘莊”審訊的5人。繼而是長達80分鐘的封閉空間敘事，展現5天內的監視偵訊。最後以14分鐘一氣呵成地完成了3個月後的老槍復仇、新中國成立後揭祕、顧曉夢遺言面世等情節。“時間概念”控制下的情節段落設計，強化了影片在不同空間的特殊效果，以異質“空間”定格血染歲月裡的信仰人生，而不僅僅是“抓內鬼”的單薄故事。
二是一人一刑訊的區別性用刑情節。影片一反影視慣用的“嚴刑拷打”路數，直逼常人生理和心理的承受極限，令觀眾極度不舒服。儘管在中國抗戰史上有太多罄竹難書也更加慘無人道的真實酷刑事例，但變態逼供測試手段、非人折磨的視覺化呈現為以往少見，也對觀眾觀影體驗構成挑戰。巧妙的是，暴力影像一方面彌補了小說“語言在表現非語言的經驗時的侷限性”，另一方面又藉助人類的通感準確表現了很難被視覺化的資訊，喚起個體“特有的意識”。惟其如此，成全了結尾的題眼和極致的情感震撼。
三是人物關係交代與背景暗示頗見功力，彌補了電影因缺乏小說和劇集可以草蛇灰線伏脈千里的不足。相反，以小見大，避免了巨集大敘事對角色的遮蔽，在情節推進中交代每個人的“前史”，人各有貌，最終以各自迥異的命運結局折射出一個巨集大歷史時代選擇的必然性，傳遞“時間的重量”，強調故事的“歷史含量”。從日軍特務機關長武田的家族往事和不想以戴罪之身回國而假傳軍令設騙局、偽軍特務處處長王田香苟且狡詐的為虎作倀、偽軍總司令張司令對漢奸特務的嫌惡、司令侍從白小年的性別錯位、軍機處處長金生火寄生裙帶的畏事逃避，到正面形象剿匪大隊長吳志國、譯電組組長李寧玉、譯電專員顧曉夢等的塑造，皆有每個人的困境、掙扎和選擇，或輕於鴻毛地覆滅，或重於泰山地昇華。
經典型別元素調製出“迷影”氣質
若論及中國諜戰電影，《風聲》是繞不過去的一座高峰。它有戰爭年代的黑暗殘酷和生命意志的考驗，有英雄末路蕩氣迴腸的人性光輝和豐富的內心世界，有革命者的視死如歸和經得住生死託付的友情，有普通人身在泥潭卻保有“槍口抬高一寸”的道德良知，因此有人將該片視作情感片。
電影對小說原著中真假情報傳遞的改動，著眼於突出革命人的責任意識，與當下現實構建了不謀而合的效果。至於暴力場景的加碼，不單單出於主題表達“欲揚先抑”和意識形態的需要，還疊加著福斯傳媒、流行文化、產業訴求等社會勢力對藝術形式錯綜複雜的影響。
事實上，多次觀摩後，筆者對酷刑的注意力明顯減弱，而是轉移到洞悉改編用意的細節探幽上。《風聲》明顯有著經典電影型別元素調製的“迷影”氣質，諸如，不僅承續中國文化鐵肩擔道義的情懷，還有歐洲二戰納粹電影常見的運鏡、用光、唱詩班、城堡等鏡頭畫面和時代細節，採用室內燈光照明，大量的頂光和斜側光攝影，通過光影的明暗展現人物心理和情緒波動，黑色電影的視覺風格強化著一種被法西斯控制下的死亡之地的符號指涉，抑或是借“武田家族的困境”隱喻日本法西斯最後的瘋狂，一片風聲鶴唳的肅殺之氣瀰漫在災難深重的中華大地上。同時，還有類似於《牙買加飯店》《東方快車謀殺案》《Sunny下的罪惡》等影片的封閉空間敘事和“集體有罪”預設的懸疑與本格推理。神來之筆是增加了原小說中沒有的人物“老槍”，將法國電影《老槍》中為家人復仇的情節，濃縮在吳志國為顧曉夢報仇誅殺武田的短短3分鐘裡。影片也汲取南斯拉夫電影《瓦爾特保衛薩拉熱窩》主題“英雄不是某個人而是這座城市”的經典概念，在刻意模糊“老鬼”“老槍”的代號明確歸屬為某個人，強調一個代表了人民利益、有生命力政黨的精神感召。正因為“老槍”“老鬼”不是一個人，情報才能在鳥飛不出去的城堡裡傳出。類似理念在後來許多抗日劇、諜戰劇的信仰敘事中多起來，將個人代號升級到政黨寓言，如《愛國者》中的“顏紅光”、《局中人》中的“風鈴”。這些地下抵抗組織的故事、經典電影型別元素與中國地下反日組織、中國共產黨的潛伏敘事，結合得毫無違和感。
兼顧藝術含量、歷史維度、福斯文化和意識形態的多重訴求
業內有個不成文的說法：電影是導演的藝術，電視劇是編劇的藝術。然而，兩者都是綜合藝術，只有編、導、演、攝、美、錄沒有明顯短板，才能成就“中品”乃至“上品”佳作。不能忽視《風聲》從原著、編、導、攝到演員無一弱項的強強組合，所謂“專業”的人做“專業”的事。麥家諜戰小說獨特的精工氣質、身為臺灣“新主流電影運動”開創人的陳國富在編劇和剪輯上的老道、以警匪影視劇著稱的高群書一向凌厲徹骨而精準的現場把控、葉錦添在暗黑影調中賦予影片兼具驚悚和情調的層次分明的造型設計、日本作曲家大島滿集優美崇高與感傷悲愴於一體的譜曲對殉道者富有感染力的提升，都是明證。再看演員，周迅、王志文、李冰冰、英達、劉威葳演繹角色細膩傳神，黃曉明、蘇有朋貢獻了令人驚喜的陌生感，配角是朱旭、倪大紅、吳剛、段奕巨集等，戲份雖少，卻形象飽滿。全片反角不弱，強者更強，所有人物典型化、形象高度濃縮、表演全部線上。缺乏“軍統人設”是一個明顯的遺憾，但一些劇作上的瑕疵基本得到邏輯自洽的影像化，拉一下片子看剪輯，能深切認同法國導演弗朗索瓦·特呂弗那句著名的話，“我的每一部電影都是在剪輯臺上被拯救的”。
需要正視的是，雖然諜戰影視劇滿足了市場對懸疑推理和信仰之爭在型別與價值觀上的複合需求，兼顧了藝術含量、歷史維度、福斯文化和意識形態的多重訴求，但新世紀以來，相對於諜戰劇量豐且精品佳作迭出的勢頭，諜戰電影少之又少。原因在於題材的體裁適用性，“諜戰題材”作為最具中國特色的本土化型別，其內容取材歷史的時間跨度和對情節緊張刺激、解密快感的追求，決定了有限的時間難以展開長篇敘事，而電影有著類似於短篇小說由於能一次讀完堪稱“完美的敘事形式”，諜戰故事更適合劇集，《風聲》因此顯得彌足可貴。
回想起來，2009年可以說是中國諜戰影視劇創作的一個分水嶺。這一年，《風聲》面世，於今影壇罕有諜戰佳片，同年播出的諜戰劇《潛伏》卻自此掀開諜戰劇創作的黃金十年，並保持著持續創新的趨勢。
《風聲》作為一部在藝術上經得起反覆觀摩、在影像語言上帶有“迷影”氣質、在表演上堪當演技示範、在製作上代表華語電影工業化實力的電影，在商業與藝術、型別與主旋律、文學改編與跨媒介敘事轉換、歷史傳統與革命敘事的結合等方面為電影創作提供了範本。顧曉夢將摩斯碼縫織在旗袍上的留言，就是共產黨前仆後繼的形象寫照，讓人熱血沸騰：“我不怕死，怕的是愛我者不知我為何而死，我身在煉獄留下這份記錄，只希望家人和玉姐原諒我此刻的決定，但我堅信，你們終會明白我的心情，我親愛的人，我對你們如此無情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救於萬一，我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在，敵人不會了解‘老鬼’‘老槍’不是個人，而是一種精神，一種信仰。”這一職業方式的殉難姿態，回答了暗含觀眾凝視目光的“李寧玉們”的疑惑：“情報比你的命還重要嗎？ ”
這樣的人，這樣的信仰，這樣的告白，觀眾無法抗拒淚奔。