隨著現在國際上女性主義運動愈演愈熱，作為福斯藝術的電影和作為名人聚集地的電影圈自然免不了受到其猛烈的衝擊：
前有塵埃落定的韋恩斯坦事件，後有爭議紛紛的波蘭斯基事件。
哈維·韋恩斯坦被判23年監禁
當然，女性主義思潮並未僅僅停留於現實層面的事件碰撞，而是深入到了電影創作的過程中，並最終大大地改變了現在好萊塢商業電影的固有形態，
產生了一大批所謂“政治正確”的“女權電影”，雖然常常遭受到嚴肅的觀眾的唾棄，但卻總是在頒獎季上大放異彩。
最近，《以寡敵眾》（原名《寡婦特工》）時隔兩年在內地院線的珊珊遲來，重新引起了人們對於這一特殊型別電影的思考。
《以寡敵眾》海報
《以寡敵眾》講述了四個女人為了償還丈夫死後留下的鉅額債務攜手策劃了一場搶劫。
僅看劇情梗概，它似乎很像近年來逐漸成為主流型別片風向的“女性特工/犯罪團隊電影”中的一員。
《以寡敵眾》劇照
這類電影，2018年的《瞞天過海：美人計》最具代表性，前陣子剛剛釋出預告的《355》看起來也是同樣型別，主要通過刻畫眾多不同的女性群像來完成女權命題的敘述，著力於表現女性之間的合作、每位女性的性格成長。
《瞞天過海：美人計》劇照
這類電影由於深深植根於好萊塢的商業片語境之中，因此即使它們在性別議題上表現出十足的叛逆性（近年來，隨著女性主義逐漸成為一種主旋律，這一叛逆性也幾乎消失殆盡），也必然要遵守一些屬於商業片的刻板規則、新增一些取悅觀眾的陳詞濫調。
在主題表達的嚴肅性和貫徹性上，它們絕無可能超越完全聚焦女性主義敘事的那些電影，如圍繞真實事件改編的職場電影/傳記電影（《斯隆女士》《爆炸新聞》）、女性主義敘事主導的情節劇/年代劇（《婚姻故事》《牡丹花下》《小婦人》）。
將這兩種訴求和功能不盡相同的電影一概而論是不合適的，你不能指責《瞞天過海：美人計》是一部“偽女權”電影，只因它花裡胡哨的外表下似乎缺乏如《婚姻故事》那樣的深刻內容。
但無可否認的是，好萊塢女性英雄主義電影時刻面臨著兩個倫理問題的質疑：
其一，這樣的電影並非直接從女性議題內憑空誕生，實際上，它們的基本構架和多數型別元素來自最傳統的、男性敘事主導下的商業片——西部片、犯罪片、特工動作片、男性超級英雄電影。
《瞞天過海：美人計》劇照
最為典型的是，《瞞天過海：美人計》是史蒂文·索德伯格的經典男性團隊犯罪片《十一羅漢》的續集，而《十一羅漢》最為廣受讚譽的是其“復古”質感，其靈感源泉可追溯至上個世紀的好萊塢犯罪型別片。
這也就是說，雖然《瞞天過海：美人計》用當下最主流的女性主義進行包裝，但實質上，它的核心卻是極其古老的男性型別片的建構模式。
《瞞天過海：美人計》劇照
同樣的情況出現在單人主導的女性英雄主義電影中，如漫威、DC出品的女性超英單人電影，以及《極寒之城》這樣從男性硬核動作片領域演化而來的女性電影。
如此“換湯不換藥”的創作究竟能為當下的女性敘事提供多少價值，是存疑的。
《極寒之城》劇照
況且，在資本和市場的雙重推動下，已經開始出現許多更加廉價的“性轉版”男性主義電影，它們對挖掘女性心理、剖析女性處境毫無興趣，只是以男性型別片的老套路往女性主角上生搬硬套，甚至讓女演員扮演“充滿男性氣質”的角色。
皮埃爾·莫瑞爾2018年在網飛平臺上線的電影《薄荷》基本就是復刻了他自己導演的、連姆·尼森主演的《颶風營救》，只是主角由男性換成了女性。
這樣基於對女性主義的低廉附庸的創作思路，必須予以批判。
《薄荷》劇照
其二，這些女性英雄主義電影的受眾是誰？是男性還是女性？
當一眾身材性感、顏值線上的女明星在電影中不斷扮演著花瓶一般的角色時，我們很難不去懷疑它們的創作動機中是否有迎合男性目光的嫌疑。
在半個世紀前，女性主義電影理論就嚴厲地指責了男性凝視（Male Gaze）所導致的電影產業對女性的剝削：電影由於其商業屬性，必然要取悅男性觀眾，因此銀幕上的女性形象便會因此被潛移默化地約束，必須漂亮、性感、以便成為必須成為男性意淫的客體，男性才願意買單。
《極寒之城》劇照
現在，同樣的傾向仍然繼續上演著，只是它們反以女性主義作為擋箭牌，實際達成的效果卻恰恰違背了女性主義的初衷。
呂克·貝鬆的近作《安娜》《霹靂嬌娃》的最新翻拍版，都是這類“剝削電影”的典型，女性主義對它們更多是“賣點”和“噱頭”，以及剝削女性形象的藉口，而非真正的主題。
《安娜》《霹靂嬌娃》海報
《瞞天過海：美人計》中或多或少也有著此類傾向，但回到我們今天所主要談論的電影《以寡敵眾》，它卻是一個不折不扣的異類，上文提到的兩個問題對其幾乎失效。
《以寡敵眾》雖然有著一個型別片式的骨架，但劇本中所填充的細節，卻是源於高度現實主義的社群速寫，其中不只有四位女性主角，更有從罪犯到市長候選人等一應俱全的大小配角。
《以寡敵眾》劇照
電影的表現方式也是基本寫實的，完全拋卻了一般犯罪片“美好化、浪漫化犯罪過程”的邏輯，而是將女性的困境、人性的醜惡全然展現出來。
四位女性主角們，她們的搶劫計劃的實施舉步維艱、處處受阻，時時刻刻命懸一線，絕不像《瞞天過海：美人計》中那樣蜻蜓點水似的輕鬆愉快，而電影在搶劫計劃的敘事主線之外，也加入了大量對四位女性主角的生活苦難的描繪。
因此，抱著看商業爽片的預期去看《以寡敵眾》是一定會失望的。
《以寡敵眾》劇照
考慮到該片的編劇和導演是拍出 《飢餓》《羞恥》和《為奴十二年》的史蒂夫·麥奎因，便不難理解為什麼它會呈現出如此的效果。
麥奎因始終熱切地關注著現實的黑暗面，尤其是暴力、罪惡、人生牢籠的永恆命題，在他的作品序列中反覆重現，在性題材、黑人題材之後，這一次，他選擇以型別電影為載體，也是相當正常的嘗試。
史蒂夫·麥奎因
在《以寡敵眾》中，我們看到的那些觸目驚心、振聾發聵的暴力展示，在《為奴十二年》中也能看到相似的段落；
而那些看似冗長的獨白、心理刻畫，同樣是麥奎因一貫擅長的，只是這一次，在型別電影的主戰場中，這些情感宣洩似乎因為水土不服，顯得不那麼奏效。
此外，《以寡敵眾》翻拍自2002年的同名劇集，新版的劇本則由暢銷小說家吉莉安·弗琳執筆，她最知名的作品是2016年被大衛·芬奇搬上大銀幕的《消失的愛人》。
《以寡敵眾》劇照
從《消失的愛人》的風格看，我們就應該對本片的黑暗基調有所預期。
當然，對於型別片的技巧掌控，大衛·芬奇顯然比史蒂夫·麥奎因嫻熟得多，因此他比後者更能將吉莉安·弗琳並不算高明的劇本拍成一部張力十足的電影。
但麥奎因自有其厲害之處，開頭的警匪火併戲、結尾的偷盜戲都彰顯了他在鏡頭語言方面的爐火純青。
漢斯·季默作為《以寡敵眾》的配樂作者，結尾的偷盜戲中發揮了較為關鍵的作用；
而眾所周知，他是諾蘭的御用配樂師。可以這麼說，漢斯·季默的配樂出現的每一個特工型別片橋段，都是諾蘭的新作《信條》中相似段落所無法達到的理想狀態，可見麥奎因的排程之精準毒辣。
漢斯·季默
值得一提的巧合是，《信條》的女主角伊麗莎白·德比齊正是《以寡敵眾》中四位女主角之一的扮演者，更巧的是，《信條》女主角的劇情支線中也被加入了與《以寡敵眾》一致的女性主義命題——
對男性主導的婚姻關係的反抗，幾乎可以說，德比齊在兩部電影中扮演了同一個角色。
對比二者對同一命題的處理，《信條》就是典型的，型別片化的，這更能凸顯出《以寡敵眾》在型別片語境中堅持使用現實主義的方法提煉女性主義主題這一創作思路的彌足珍貴。