戲曲片並非出自共和國電影首創，但確實是影史進入到“共和國電影”之後，才迎來它的攝製高峰的。“文革”十年中出現的樣板戲，恰是這一型別片裡的一個複雜現象。它們有著濃重的政治和社會背景，作為當時舉全國之人力、物力等多方資源拍攝的影片，它們集中了當時的一流專業人士。不少電影都是一拍再拍，有好幾個不同版本。有的甚至是邊放映邊修改，不同城市的觀眾，在同一時期看到的影片，區域性很可能都是不一樣的，創下世界影史怪談。而大部分影片在銀幕版之前，還都由各地電視臺拍攝過電視版本。比如《白毛女》，最先的電視版導演就是後來拍攝電影版的桑弧。

第一部樣板戲電影《智取威虎山》的導演是謝鐵驪。楊子榮和少劍波由童祥苓和沈金波出演。童、沈均出自梨園世家，童最初是馬派老生，沈則是高派老生，早年還在天津挑過班，後來又都拜在大師周信芳的門下。《智取威虎山》使兩人成了觀眾眼中的超級明星，但境遇卻並不如意。尤其是童祥苓，因為姐姐童芷苓成名早，知道江青早年在演藝界的一些事，童家成為較早被迫害的那批京劇界人士。童祥苓又年輕氣盛，為姐姐頂撞過張春橋，出演楊子榮只屬於“戴罪立功”，每天除了拍戲，還要接受勞動改造。劇組裡不明內情的人，有的卻誤以為他是江青嫡系，拍攝中還經常整他。

1971年問世的《沙家浜》則是另外的情形。它的導演是導過《平原游擊隊》、《英雄兒女》的武兆堤，編劇中有二十年後成為短篇小說泰斗的汪曾祺。這部戲起初與“文革”無關，改編自滬劇《蘆蕩火種》，受到毛澤東的關注，連最後的劇名都是毛澤東親自定的。

和其他時代的電影一樣，樣板戲主演們在觀眾中的口碑和境遇，也存在著天壤之別。同為《紅色娘子軍》，舞劇中洪常青的主演劉慶棠因該戲的走紅，升格成為文藝界的實權人物。而京劇中洪常青的扮演者、馬連良的高足馮志孝，卻因為扮相受到一部分觀眾的質疑。其實就幾部京劇樣板戲主演的演唱功底而言，馮是最有專業水準的人之一。

1972年拍攝的《奇襲白虎團》則是當時比較受觀眾認可的戲曲片。主演宋玉慶、方榮翔都是隨共和國一起成長起來的藝人。宋玉慶扮演的志願軍偵察排長嚴偉才，比浩亮《紅燈記》裡扮演的李玉和更具備李少春的神韻，劇中方榮翔扮演的團長唱段也是膾炙人口。不過瘋狂追捧該戲的觀眾們並不知道，該劇的導演尚之四和編劇之一孫秋潮，那時已被打成了“反動學術權威”和“牛鬼蛇神”。

在此之後，還有《龍江頌》、《海港》、《杜鵑山》、《平原作戰》、《磐石灣》等，造就了李炳淑、楊春霞、李光、李崇善等“文革”後的重要京劇名角。

樣板戲電影是在反常的歷史條件下，被強行設定為內地觀眾“唯一”的銀幕娛樂的（尤其是1970年－1973年這四年間）。這樣做，導致了日後觀眾的兩極反饋。單純懷舊者認為它們在一定程度上仍然發展了京劇的美；而那些對當年慘痛歷史記憶猶新的當事者，則會因那熟悉的、打了雞血般亢奮的旋律和唱段，重溫舊日的不堪回首。

對此，王元化先生曾在一篇訪談裡表達過這樣的觀點：在正常的年代查禁樣板戲不是聰明的辦法；一味強調“樣板戲是別人創造而被‘四人幫’竊取，所以不是反動的”也有失理性，畢竟樣板戲所貫穿的“三突出理論”和鬥爭哲學，背後聳立的依然是十年“文革”的Wraith。聰明的辦法是今人在播映時“應對樣板戲做點剖析，使聽眾觀眾尤其是青少年了解它是什麼時代的產物。”我個人同意元化先生的觀點，併為今天影視和舞臺一直沒有實施這一做法感到遺憾和不安。