《弗蘭西斯》是一部由格雷姆·克利福德執導，傑西卡·蘭格 / 金·斯坦利 / 山姆·夏普德主演地一部傳記 / 劇情型別的電影，特精心從網路上整理的一些觀眾的觀後感，希望對大家能有幫助。
《弗蘭西斯》觀後感(一)：弗蘭西斯--讀解（周傳記&學習筆記）
髮型作為影片的主題
《弗蘭西斯》觀後感(二)：悲劇的誕生
弗朗西絲.法默在1913年出生在美國的西雅圖，演員生涯也是從西雅圖開始的，到好萊塢後主演了一些電影，成為明星。可她個性獨特，敢於指出一些社會中不公正的行為，追求真理。在二三十年代美國“麥卡錫運動”（麥卡錫反共狂潮）中，被壞人陷害，送進了精神病院，而理由竟是由於她在14歲時寫過一首《上帝死了》的詩。她人生的大部分時間都是在監獄和精神病院中度過。
在這場運動中，獨立行為被認為是共產主義行為，許多人都被無情地送進了精神病院（這場運動很像中國的文革，但它在被人們忽視與曲解），接受身心的折磨，右翼分子誣衊法默是共產主義者，將她帶入精神病院，他們每晚都要對她進行輪姦，讓他吃糞便，被老鼠咬，曾無數次對她使用電擊，給他吃有毒的食物（拿些畜牲根本***不是人），但她一直堅持不合作的態度，最終她被做了殘忍的腦白質切除手術。
法默在1970年去世。
《弗蘭西斯》觀後感(三)：我感到疼痛
電影的高潮始於弗蘭西斯演藝事業下坡路的開端，從她被自己鍾愛的劇作家背叛之後，演藝事業已經成為了她實現個人的獨立與自由的絆腳石。她身上最寶貴的這兩種品質，讓她去愛，也讓她選擇了拒絕約克。弗蘭西斯活在一個由男人和母親掌控的世界裡，在這個真實的故事裡有約克這個數次營救她的騎士，但卻沒有一個真正能夠拯救她的人。我不禁聯想到往往以拯救者形象出現在童話故事裡的王子與騎士，不過是一個營救者，他們能做到的是讓女主角短暫地脫離苦海，然而對於如步入婚姻殿堂的紅毯一般鋪展在她們面前的命運，卻從來無能為力。
約克真的愛她，他要她嫁給他，在遭到拒絕後質問：為什麼願意在一切事情上賭一把，唯獨不敢在他身上試試？因為她想要的是離開，開始一段新生活，然而嫁給他代表著留下，僅此而已。她也愛他，會在無助時給他打電話哭訴，會在無聊的社交活動後看到他而欣喜若狂，會在自己重返熒幕後抽回被他握住的手。但我從沒希望他們之間能有什麼結果，我只祈禱她不要被警察抓回家裡，因為在陌生的地方和陌生人相遇時，隨意地接過陌生人遞來的酒喝下的她，看著特別的美。
最讓我覺得疼痛的不是弗蘭西斯被實施腦部手術的那一幕，事已至此，觀眾已經可以看到事態的發展。但當我看到那些女精神病人衣不蔽體地在醫院黑暗的角落裡無處可逃，等待自己的身體被賤賣給士兵，而這些人，據說正在戰場上為保衛祖國而抗擊法西斯，多麼諷刺。而弗蘭西斯，就這麼躺在床上唸唸有詞地被傷害著，已經如同如行屍走肉。被罪人傷害著、觀看著，而所有的正常人，都已經不正常地無法對發生在自己身上的事作出迴應，她們這樣空白的狀態，讓我感到疼痛。
在她身邊的偽君子們，是無法理解這樣的疼痛的。
《弗蘭西斯》觀後感(四)：前言
這部影片曾在中國公映過。作為進一步的讀解讀物，我們把該片的主創人員：攝影師及美工師自己的創作闡述翻譯過來，從而使讀者更清楚，創作者的意圖是怎樣逐步實現的。能夠同時找到有關一部影片的攝影師和美工師的分析文章這是很難得的。如果讀者進一步了解了除了編劇和導演以外的其他主創人員的構思和創作，那就更有助於深入理解一部影片的各個方面。
在國外的影片製作中，尤其是商業發行網的故事片，不僅攝影重要，而且美工以及美工師與其它專業的合作也是非常重要的。記得我對北京電影學院78班的同學介紹國外的美工師的作用時，使美術系的同學又感到興奮，又感到洩氣。因為在中國的故事片製作中，美工師在極不受重視的。如果沒有重視美工的傳統，那麼如何在一夜之間，說要拍高成本的影片，就能做到了呢？缺錢？給了錢也不會花啊。因為導演不會發揮美工的作用，而美工師也不會花那筆撥給他的錢。大家不妨看一下電視劇《大空戰》，導演是北京電影學院美術系畢業的，可是看看那部影片裡的美工，那不是有沒有錢的問題，而是懂不懂美工的問題。為什麼評論也沒有指出這個問題來呢？評論更是一向不重視了。我們經常說，在電視劇裡看不見美工。希望讀者藉此機會研究一下攝影與美工在一部故事片的作用。
我們在這一影片分析的最後，附上了主創人員的介紹及創作年表。這是很有用的一種研究方法。通過了解創作者的一系列作品，我們可以看到他的風格，通過了解他們經常合作的搭檔，無論是導演還是攝影師或美工師，我們可以更容易找到那部作品的風格。比如，我們從導演的年表上看到，他原來是一名剪輯師，因此可以預料，剪輯很可能是他的強項。而攝影師科瓦奇的作品大多屬紐約學派的，這樣我們就知道，他比較有藝術上的追求，因為這正是紐約學派的特點。如《出租汽車司機》就屬紐約學派的作品。而紐約學派之所以得不到長足的發展，是因為沒有能力建立自己的發行機構，以及喜歡或欣賞的觀眾不多。至於美工師西爾伯特，他是當今好萊塢的主要總設計師之一。
《弗蘭西斯》觀後感(五)：尋找客串——HC強迫症最佳自測方式 事關凱文科斯特納
2007-06-28 22:58
客串，樂趣在於你必須認真等待這個人的出現，因為你不知道他到底是在何時出現，等你喝口水或者眨一下眼睛，或者上趟廁所的功夫，他的鏡頭已經過了，就需要重新來過，這是一場需要激情和耐心都很強大的體力兼腦力遊戲，夠種地來玩吧，當然善用暫停鍵是此遊戲通關之必殺技。悲劇在於他閃了一下之後你又不能立刻走開或者關掉電視電腦，因為或許他等下還會再出來閃一下，當然這通常都是我們的一廂情願。
最近看Jack Davenport先生在加勒比海盜第三部的戲，真是肝膽俱碎，花35元坐在電影院裡只為等待他出現的那幾刻，忍耐著無聊的裹腳布劇情所受的痛苦，在他出現那時覺得值了，他死的那一刻我發現，我解脫了，我終於可以不用再忍受下去了，只是多慮的我又思考到萬一下一部他又復活了，出現在演員表的名單上，那麼我將繼續心甘情願接受這有期徒刑了。JD先生於我來說最有趣的場景便是電影寵物凶猛，這是他的電影處女演出，淘來這碟，洗好眼睛認真過濾電影裡的路人甲乙丙丁，電光火石間，我發現了他的“芳蹤”，那群人中，戴藍色帽子的那塊人肉佈景板，不正是未脫稚氣的JD麼？這真是極大的樂趣所在，看，我是多麼容易滿足的人。
印象最深刻的觀影悲劇之一紀錄如下：
Kevin Costner大叔當年初登銀幕的作品不好找，發現有一部大概是1980年左右的『紅伶劫』挺好買到，女主角憑著精湛演出獲得多項電影大獎，當年拿到這電影，當真是高興，擇一良辰開始膜拜，主要目的當然是尋找大叔的“芳蹤”。這還是個自稱為愛看電影的人做的正經事情麼？不是，打著看電影的旗號滿足自己的HC慾望，真是不好怎麼評價自己。這次虧大了，為什麼我的火眼金睛沒有自動檢測到KC？從頭到尾絕對沒眨眼的。開始懷疑他蒙面演出，或者演一具屍體被壓在其他屍體下面？事隔多年，我終於知道了真相，死也可以瞑目了。他演出的片段全被刪了，IMDb上介紹得很明了。只怪當年不懂查詢，內地的電影資料不詳實，造成了我的觀影史悲劇之一的發生。直到今天，很多內地電影網站上仍然把KC的名字寫在這部電影演員表的第一位。這種不可原諒但是沒法找它麻煩的錯誤，也許還會造成除我之外其他KC愛好者一個接一個地發生悲劇。
《弗蘭西斯》觀後感(六)：弗蘭西斯·法默：天使還是魔鬼
早上讀到，人類的原始生命力，一方面具有潛在的破壞能力，另一方面是創造能力。里爾克說，倘若他放棄了他的魔鬼的話，那麼他將同時喪失了他的天使。
這時我想起了弗蘭西斯•法默。
那時我十一二歲，還不知道什麼是感動，卻認定了她，電影裡，她穿著一條大褲管的褲子，堅定地走在街上的樣子，充滿了自由的精神，我想，長大真好，可以像她那樣，來去如風。
那部電影是根據真實事件改編的。傑西卡•蘭格在電影裡飾演法默，一個好萊塢的演員。蘭格大概就是在這部片子裡綻放了她的光芒，此前她一直被當作花瓶。後來，她40多歲了還得過奧斯卡獎。近來，杳然。
傑西卡賦予法默的，是一雙咄咄逼人的眼睛，如炬的目光，她總是試圖讓別人理解她，她常大吼大叫，她不夠淑女，她甚至算不上是個一流的演員，可是她那種堅決的姿態，她微笑時的莞爾，還有她最後作了腦部切除術的呆滯，都深深刻在我的腦海裡。
法默是個熱情的人，她有思想，她討厭好萊塢的虛偽，她過於自我，她想改變周圍的世界，而不是改變自己，她擁有的是一種極為恣意張揚的個性，這使她跟週週格格不入，她對到手的名利漠不關心，她關心的東西卻被別人忽視。
我想她身上那種爆發性的氣質，被別人，包括她的專制的母親，好萊塢的大老闆，視作病態的，恰是一種創造力，雖然表現出來不夠溫文爾雅，像個魔鬼一樣歇斯底里，但是，在人的一面來說，卻是最真實、最有魅力的一種人生。但是，不被見容。當她被強迫著做了腦部切除術，終於變成了一個安靜的有些呆滯的人，母親滿意了，老闆們滿意了，再沒有那個跟他們作對，對他們大吼大叫的狂人了，可是，她燦爛的生命也從那時候起告一段落，此後的活著，無非是等死，了無生氣。最荒謬的是，他們戕害她的理由，是為她好，是出於愛。他們殺死了魔鬼的同時，也失去了天使。
也許因為那是三四十年代的美國，即使以自由標榜的這個國家，在那個時候，也還是不能容忍這樣的一個人的存在。社會合謀扼殺了她，以讓自己顯得有秩序。使每個人都像模子裡印出來的那樣整齊劃一，就和諧了嗎？好在社會也在進步，法默那樣的悲劇，在今天的美國不會再發生了吧。雖然同樣的事情在中國還在繼續。
法默就像一個傳奇，從最絢爛到最蒼白，足夠豐富又足夠悲愴，人性的複雜在她身上表露無遺，她以自己的人生帶給很多人的震撼，可能就是一種意義。
讓他人和你一致，合乎你的規範，這是多麼愚蠢多麼專制的做法，可是，人類常常樂此不疲。
附記：關於這部電影和這個人物，我在網上找到了兩段這樣的記述——
《弗蘭西斯》的故事敘述的是弗蘭西斯•法默的一生。這個女演員從1936年到1942年代共演過14部影片——其中最著名的是《前來取之》。《弗蘭西斯》是一個關於極端的故事——從她邁上明星的寶座到她陷入監獄和精神病院那不可想象的深淵。這是為一個極端獨立的女子、一個理想主義者、一個堅持己見的人描繪的肖像，她不僅與宗教、與母親，而且最終還與自己作對。在某個層次上，這是一個關於社會與個人之間的衝突的故事，在這裡，社會獲勝了，但故事本身控訴了共同圖謀摧垮她的精神、不惜對她施行腦手術的母親、精神分析專家和電影廠老闆。在另一個層次上，這個故事敘述的是一個聰明漂亮、充滿生氣的女子，由於種種錯綜複雜的原因踏上了自我毀滅的旅途。
童年時期的法默很有自己的思想，寫過激進的文章，名噪一時，曾作為學生代表訪問過當時的蘇聯，與當時的保守的學校組織格格不入。成年後的法默在西雅圖學習了戲劇表演。1936年，她來到了好萊塢，很快成了一個明星。好萊塢虛偽浮華的生活令她厭倦，而她的虛榮的母親卻企圖控制她。弗蘭西斯變得脾氣暴躁，但她利慾薰心的母親竟然將她送入了精神病院。在那裡弗蘭西斯飽受非人的折磨，身心倍受摧殘。後來她的母親甚至同意為她做了腦葉切除手術，她終於安靜了。在經歷了痛苦的11年精神病人生活後，法默重新又回到電視上，但觀眾看到手術後的法默已經不是她自己的。
《弗蘭西斯》觀後感(七)：弗蘭西斯——沸騰的，有愛的靈魂
綿軟的，甜美的嗓音，堅硬的，剛強的性格，在她眼中這些世俗的，粗魯的，甚至俗不可耐的，鑽營取巧的人們恰巧使她被侮辱與傷害。而他們稱她為“一個金發的瘋子”，高貴卻瘋狂，她是他們心馳神往的美好化身，也是他們隨時準備唾棄毀滅的物件。 “我拒絕成為你想讓我成為的人 ——遲鈍，普通，正常”
曾試圖拯救她的那位愛人、庇護者，從療養院，從精神病院，將她帶離，又因她的‘迷失’而黯然離開。 輝煌燦爛的事業，出色的丈夫，艶麗照人的電影明星， 媽媽的絕望是她從未擁有她熱烈渴望的這一切， 女兒的絕望是得到了一切她不希望得到的一切。所以她將一切盡拋，試圖成為一個快樂的，無牽無掛的無名小卒，卻總是不能遂願。 真想罵一句——真是一群虛偽的婊子，道貌岸然的雜碎。
《弗蘭西斯》觀後感(八)：影片例項分析 《弗蘭西斯》 關於攝影師拉斯羅·科瓦奇(LASZLO KOVAC)
科瓦奇是匈牙利人，從1952至1956年他就讀於布達佩斯電影學校。他於1956的匈牙利事件期間離開了祖國去到美國。經過一個時期的艱苦生活，他終於得到了人們的承認，成為好萊塢的一名享有國際聲譽的電影攝影師。他說1948年在布達佩斯看到《公民凱恩》，感到震驚，後來該片不讓在匈牙利公映了。他總是設法找到這部影片來看，他把這部影片當做教科書來研究的。
科瓦奇在美國是從“沒有成本的影片”開始的。他是這樣說的：
在那時（指六十年代初）拍很多低成本的、獨立製片、非工會的影片。我參與了其中的一些。我們並不在乎錢，但是我們需要經驗。所以那一時期是學習的日子。我曾經拍過一些影片，整個攝製組只有我和維爾墨斯（和他一同來到美國的另外一個布達佩斯電影學校的學生）。我們一向把這種影片叫做‘沒有成本的影片’，不是低成本的影片。那是非常激動的時期，因為我們從自己的錯誤中學到了東西。我們學會了怎樣克服我們所面臨的侷限性。我們試圖用自己的才能去克服成本的不足。和今天相比，那時真是有趣而豐富多彩的日子，可那種氣氛已一去不返了。說來也很慘，因為現在有不少從電影學校出來的學生，還有從其他方面來的人，想要參與影片製作，可他們就是沒有機會進行實踐，並從自己的錯誤從學習。
科瓦奇從“沒有成本的影片”和“低成本的影片”的拍攝工作中得到什麼好處呢？
他說，阿隆佐、齊格蒙特、羅伊茲曼和威利斯（他們都是著名的國際電影攝影師）都是這樣開始的。那些低成本影片對我們來說簡直是史詩片。那些製片人需要一些能夠把影像弄到銀幕上，並且是每天按時上班的。而我們卻力求超過這些要求，從而使自己更加完善。我們試圖僱用好人，我們形成了一個真正投入的群體。我們對影片的製作感到興奮，激動。所以我們拍的影片一部比一部強。我們的成本是從三萬美元到八萬美元。我們十天或十二天拍完一部影片，實際上我們連什麼裝置都沒有。如果我們拍一個內景，我們就租一套鎢光燈，把它插到電源上。當然，拍任何外景，我們都沒有補光，也沒有反光板。我有一次拍一部影片時，我只有四個反光板，和一套主光。就這麼多。那位製片人有一臺帶消聲罩的阿萊和三個鏡頭。可我對此已經非常滿足了。我記得有一次我們租到了一個變焦鏡頭，那簡直是一個大節日。這是一個永遠不斷的戰鬥。今天也是一樣，只不過是在另一個水平上。即使你在拍一個八百萬和一千萬美元的影片，也會遇到同樣的混亂。只不過是規模不同而已。
從“沒有成本的影片”到“低成本的影片”的製作有一個過渡時期。我遇到理查德·羅許，他需要找到一個他付得起錢的人，而同時又能拍出高品質的東西來。這就是我和一個特殊的導演的長期合作的關係。我們一起拍出越來越好，越來越大的影片。我們開闢了一個新領域。後來突然冒出一個人來，他就是彼得·鮑格丹諾維奇。他也在尋找一個他能僱得起的人。他也需要一個能夠給出非常特殊，非常特殊的電影攝影師。他的錢不多，他請的演員鮑利斯·卡爾洛夫也只能給他有限幾天的時間。我們從那部影片獲得了難以置信的經驗。我們必須用我們的才能來克服成本的問題。美工師波利·布拉特可以在幾個小時內把一堂景翻修一新。我們工作的時間很長，有時甚至一天干十八個小時。於是這部影片使我和鮑格丹諾維奇建立了很長的合作關係。
這是十分重要的。“沒有成本的影片”、“低成本的影片”是最好的訓練場所。這是至關重要的。其他資歷是以後的事。經驗的獲得需要時間，沒有人能把經驗教給你。如果你沒有經驗、知識和完善的藝術，那麼沒有人會僱用你。可是如果你有了這一切，比如說，我就不需要自己申請加入工會，那些製片人就會設法使我進入工會，因為他們要用我的才能。
科瓦奇認為，《悠閒騎手》（EASY RIDER, 1969）從根本上改變了影片的製作方法。這一運動早就開始了的，不過它是一個里程碑。在開始的時候，我們不得不去拍外景，因為我們租不起攝影棚。我們不得不到外面去找到真的東西，然後把它們搬到銀幕上去，這就給那戲注入了新鮮感和新的現實。這就是“沒有成本的影片”和“低成本影片”的好處，它們迫使你去幹不一般的事。現在技術有了很大的改變，但是從技術上來說，那個時期的收穫依然影響我今天的工作。那個時代影響了我們的思維和哲學。
當科瓦奇談到技術與藝術的關係時，他說，光學透鏡、攝影機運動、構圖和照明裝置都是非常技術的問題，但是它指出了一個非常重要的藝術問題：你怎樣使用你的工具。問題在於你怎樣把所有這些因素結合起來把你所要表達的東西實現在銀幕上，差別就在這裡。光學透鏡的選擇是極其重要的。因為鏡頭的選擇可以改變現實，可以改變透視，甚至改變人物關係。對光學透鏡的選擇必須和戲劇內容有著緊密的聯絡。它不能是隨意的選擇。就以《紙月亮》為例，它既是黑白片，又是大景深的影片。這意味著，在構圖中的一切東西，不論是遠的，還是近的，都必須是實焦的。肯薩斯州不是風景如畫的，它沒有美麗的山和谷。它就像桌面一樣平坦。這是影片中的一個因素，我必須讓它起作用。在透鏡的選擇上， 我不可能用廣角鏡頭來拍特寫，尤其是一個小姑娘的特寫。更何況導演在她的特寫後面還安排了背景動作，而且他要求和她的臉一樣的實。廣角鏡頭會歪曲她的臉，但是卻有縱深。所以透鏡的選擇是非常重要的。
而《搞妥當了》正好相反。我們試驗長焦，並且使用那棘手的調焦技巧。導演要求非常壓縮的空間，淺焦。他要求只有一個演員是實焦的，直到另外一個演員開口說話，才調焦。他不願在這些時刻有太多的視覺干擾。有人批評我們使用那樣的技巧。但是如果電影是一種藝術形式，那麼作為影片製作者，我們就有義務發掘我們的工具，把它們發揮到極致。我們不是僅僅記錄一個故事。攝影機、光學透鏡、構圖從本性上就是講故事的主要成分。
至於說到判斷構圖好壞的主要標準就是，看它在情感上是否支撐那場戲。構圖就是為此服務的。你可以用一個平衡的、對稱的，或不平衡的、不對稱的構圖來達到此目的。沒有構圖美這一說。否則你就是在拍另一部影片了。你跟導演搞的不是同一部影片。一個演員必須非常努力地來抓住人物和場面，而你是對他的視覺支撐。
關於機位的問題，那不是硬性規定的。那是一個合作的問題。演員知道攝影機意味著什麼，他與攝影機合作。因此，攝影機位是當你看著演員在場景中表演時，自然而然地決定的。
我在拍任何片子的時候，黑白片也好，彩色片也好，我總是用黑白片的方法來用光，以求獲得縱深和分離。彩色片更容易做到這一點。因為黑白片只有從黑到白的中間灰的層次。有時被攝體就分不開。我們在電影攝影中的問題，實際上就是控制色彩的問題。
我不想當導演。當導演對滿足自我到是真好。可是當你要做出你生活中這樣的決定，你必須十分小心。首先，我太喜愛我現在所做的工作。我十八歲的時候就決心要當一名電影攝影師；這對我來說像是一個夢，現在夢實現了。我得到了充分的享受，我不想撇開它。其次，更嚴肅地說，如果你想當一個導演，那就得當一個最棒的導演。僅僅是當一個交通指揮是不夠的，誰都會指揮交通。在我們這個行當裡，交通指揮多了點兒。如果我要當導演，我就要當最好的導演，但是我覺得我不可能做到。好導演有很大的痛苦，就像生孩子一樣。所以你可以幫助他，給他出一些主意，如果那主意起作用，你也會十分滿足的。我不會放棄目前的工作，它太可貴了。那些時刻太美妙了。
《弗蘭西斯》觀後感(九)：是清醒的瘋著，還是平靜的死去。
一個人過於清醒和自覺，不一定會帶來幸福。Frances Farmer就是例子。她因她的獨立思想在年輕時就小有名氣，也因這特立獨行的氣質，在好萊塢名噪一時。但在這之後，個性便不再對她的人生推波助瀾，取而代之的，成為了她命運的反作用力。
好萊塢給她帶來了名氣和浮華的生活，但她並不看重這些，她認為好萊塢是她的跳板，是印鈔的流水線，她要去百老匯表演戲劇，追求藝術，通過藝術改造人們的思想和社會風潮。她的稜角得罪了老闆，在好萊塢失了寵。而當她發現自己傾慕的“藝術家”嘴上讓她“要絕望，而不要表演絕望”說得頭頭是道，也只不過是覬覦自己的肉體，為五斗米折腰時，她才真的失了望。好萊塢希望她回去工作，倔強如她當然不願灰頭土臉地回去讓別人看笑話。如果真有上帝，或者假如她能夠預覽自己的一生再回到當下做出決定，我想即使是驕傲如她也會萬分樂意能夠迴歸到電影明星的生活中去。生活至此對她仍是友善的，起碼在她彈盡糧絕的時候給了她另外一個衣食無憂、甚至可能榮華富貴的選擇。
再次返回好萊塢的生活並不如意，媒體也十分樂於見到她的各種負面訊息，她桀驁的個性讓她無法停止不斷的反抗、還擊，偶爾還會失去理智。她是同僚眼中的pain in the ass，是公眾茶餘飯後的談資，最終她由於衝撞警察和襲擊化妝師被人們定位為“瘋掉的電影明星”。你想象不出人們有多麼樂意看到一個名人變成瘋子。
為了讓她免於牢獄之災，也是為了讓她儘快“恢復正常”回到好萊塢的“正軌”中去，母親送她去了精神療養院。在母親離開的時候，她祈求母親帶她回家，而母親卻獨自離去了。此時的她也同樣無法想象，在數年之後，家也已不再是可以安身的地方，她會毅然決然地衝出家門走向等待她的精神病醫生，即使她知道這一去恐怕就再也回不來了。
在精神病院裡最可怕的並不是各種藥物和殘酷的治療手段，可怕的是，全世界都覺得你的腦子有毛病，你拼了命想跟他們說明、解釋，但只會讓他們對你錯亂的精神狀況更加深信不疑。而最可怕的是你會開始偶爾思考“我是不是真的瘋了”這樣的問題，而更可怕的，是這種思考出現得越來越頻繁。等你長時間的思考這個問題時，你早已真的瘋掉了。如果說從前Frances的性格和言行對她人生軌跡的發展還產生著至關重要的作用，那麼從踏入精神病院的那一刻開始，她對自己的人生已經逐漸喪失了主權。
聰明的Frances很快發現她必須要妥協和配合，她努力平復心情做出愉快的樣子與母親和主治醫生交流，但人們對她“精神病人”的印象使她最微小最正常的情緒波動都被視為“仍需治療”的標誌。她的崩潰再次加深了人們對她的錯誤認識，她被迫接受更加殘酷的藥物治療。當Harry來看望她的時候，她的身體狀況已非常差，身體的無力感更讓她無暇思考，除了躺在療養院的Sunny裡昏睡，等待著下一輪的藥物轟炸，她沒有多餘的力氣。
不過這或許正是人們希望的狀況？沒有頂嘴，沒有吵鬧。只是安靜的睡著。
Harry帶她逃出了療養院，想要娶她，帶她遠走高飛。她當然是愛著Harry的，但是她卻決定要回家，她說她不能就這樣不辭而別，起碼要給母親一個交代。在之後的歲月裡，我猜她一定對這個決定後悔過。
Frances很快發現母親希望她在好萊塢再次大展巨集圖的願望，母親希望Frances像她希望的那樣去生活，甚至“強迫”Frances彈奏她希望聽到的鋼琴曲。Frances在彈琴的時候凝視著自己曾經的照片（那是母親希望她成為的樣子），又看著鏡子中自己的倒影，突然停了下來，出門去找父親。在與父親的交談中，她含淚問到：“無論我做什麼樣的決定你都會理解我嗎？”，在得到肯定的答覆後，Frances起身告辭，臨走時她突然擁抱了父親，併為父親整理了衣領。父親在掛滿雨滴的窗前看著Frances的身影在大街上走遠。我想Frances在那一刻應該是想到了死。
但當她回到家，卻興高采烈的跟母親說自己想到可以開心生活的方式了，就是成為一個普通人，在鄉下養條狗，過平常人的生活。是什麼讓她改變了決定？不得而知。也許是不忍心看到母親為自己的離去傷心，也許此時的她還未完全喪失對生活的希望。但母親的強烈反對最終徹底驗證了她早已察覺的一個事實——母親並不關心她的精神是否真的健康，是否能夠真的再次獲得快樂。她同時也認識到，母親深信不疑地認為自己正做著對Frances最好的打算。爭辯在此時毫無用處。她在午夜走出家門，和Harry一起離開了。
Harry仍然希望Frances能夠嫁給自己，而在所有這些經歷之後，Frances已本能的對周圍的人有所排斥，她覺得身邊的人總是黏上來、企圖從她這裡得到些什麼、企圖控制她的生活，雖然她心裡知道Harry不是這樣的人，但是生活經歷卻強行把這些想法灌輸到她的頭腦裡，現在，似乎連自己頭腦裡有哪些想法她都無能為力了。她本有機會可以和Harry有個美滿的結局，如她所說，平淡的、幾個孩子加一條狗的鄉下人生活。她的無奈正在於此，幸福已在眼前，但是生活已改變了她，讓她眼看著自己和幸福失之交臂。Harry離開了她。
母親為了“治癒”她，稱自己的女兒精神病發作在逃，Frances最終被抓回精神病院。此時她人生最黑暗的時刻才真正展開。她被當做重症精神病人看護，被胡亂地剪去頭髮、有時裸體有時穿束身衣、被綁在床上，家常便飯般的電擊……。精神病院的護工把外面的男人放進來，20元就可以和她來一炮，她已完全被摧毀，如同行屍走肉。在被強暴的時候，她睜大失神的雙眼望向病房裡漆黑的天花板，嘴裡喃喃自語：“……一整片明亮的天空……”。只有這時還能聽到一丁點兒她作為一個“人”的本能的呼救。那是從前演電影時的臺詞還是某些禱告語的章節，無從考證。或許只是分散注意力的手段，讓時間能夠流逝得快一點，她已放棄獲救的希望。
最終，Frances被作為新型手術的展示工具，在眾人面前被實施了腦白質切除術。醫生對觀眾（可能是醫院的資助者或潛在的顧客）講解手術原理時說“術後，病人在情感上會呈現均一化的表現，即不會再有大的情緒起伏，而她的想象力、創造力也將隨之下降。”Frances安靜的在手術檯上聽著這些解說，她已不在乎別人要如何處置她的身體了。在醫生敲下那一錘，切斷她的前丘腦和大腦主體之間的神經連線之前，原來的Frances早已死去。躺在那兒只是一具軀殼，她不在乎他們要對這具軀殼做什麼。
Frances被“治癒”了。起碼她的醫生、家人和社會公眾這麼認為。由於她過去8年的“傳奇經歷”，一貫擅於投機的好萊塢再次給了她角色，她又一次成為了公眾人物，她上各種談話類節目，配合著主持人做著現場效果，臉上是職業的微笑。Harry在電視裡看著節目，看她暢談自己生病的經歷，聽到她說自己是靠著“對上帝的信仰”重新迴歸了社會。在全世界虛情假意地為她慶賀“重生”時，只有Harry知道，這個人已經不是那個14歲時寫過《上帝已死》的女孩了。
Frances錄完談話節目步行回家，Harry在路邊叫住了她，他們進行了平靜剋制的交談（也許平靜剋制對此時的Frances已是唯一的選擇），他們在夜色中一起走向前方。Harry York對Frances Farmer矢志不渝的愛是這部電影唯一的一抹暖色。但在影片末尾的字幕中寫到——“She died at the age of 56, Harry was not with her, she died as she had lived...alone.”生活比電影還要更殘酷。
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Frances可能至死都沒有在銀幕上演過任何一個真正令她感到驕傲的角色。她最好的演出，是在精神病院準備接受出院鑑定的前夜裡，和病友們進行的那一次彩排。在病人們“你應該當最佳女主角”的歡呼聲中，在她自己放肆的大笑聲中，她對自己的表演感到滿意。因為那時的她，已不用再“表演”絕望，她就是絕望本身。
《弗蘭西斯》觀後感(十)：《弗蘭西斯》的美術設計
影片的佈景，外景，服裝和道具會得到觀眾的讚賞，而美術設計師通常則是因為他為一部影片創造出合適的環境氣氛而受人欽佩。可是觀眾都幾乎意識不到一個設計從概念形成到在銀幕上實現，要經過多少步驟。每個設計師都有他或她自己的工作方法。影片《弗蘭西斯》的美術設計師理查德·西伯爾特在敘述他的工作方法時說: “我每拍一部影片就想到一段音樂: 演奏的樂器是什麼，是交響樂還是協奏曲，屬於那個年代，是古典主義的還是浪漫主義的。對我來說，《弗蘭西絲》是一首浪漫曲，其風格奇異的音樂與《香波》這樣的‘歌劇小丑’形成強烈對比。當我拍《唐人街》時，我處理的是一首銅管樂小協奏曲，是一首精心製作的作品。我拍的《肉慾知識》則是絕對的室內樂。我在讀《弗蘭西斯》的本子時就意識到，這是一首由極富有感情的絃樂器：小提琴和大提琴演奏的協奏曲。這是我一直在尋找的一個故事。它說的是一個女孩子一次又一次回家的故事。在莫扎特發明的奏鳴曲式中，有一種‘再次還原（ 回家 ）’的表現形式，即A–B–A–C–D–A。樂思是從某個動機開始，轉入另一動機，然後回到第一動機（ 家） ，接著進入另一不同的動機，然後再回到原來的，如此迴圈往復，最後結束於原始動機 （家） 。當莫扎特不能達到還原時，他總是另加上一個尾聲。這個故事與此完全符合。這個女孩子從16歲開始，去過俄國、紐約、好萊塢，回家時成了明星。她又離開家，前往好萊塢和紐約，再次回家時是一團糟。她第三次離開家是進了精神病院，然後又回到家裡。在原劇本中，她最後離家進了精神病院，再也沒有回來。這裡加的尾聲是，八年後，她擔任了‘這是你的生活’這一電視節目的主持。”
按西伯爾特的看法，這個長達18年的故事可明顯地分為三個樂章：家（西雅圖），好萊塢和最後的精神病院。這是美術設計的基本結構。每一樂章都有自己獨特的色彩組合和空間關係。照西伯爾特的描述，“好萊塢的四個主要內景:攝影棚、海灘旁的房子、舞廳和休息室全是白色的、西班牙風格的、盛行於三十年代，吸收並反射著Sunny，看上去很熱，與一切都是棕色與綠色的冷調子的西雅圖恰恰相反”。劇本原來要求，在一開始的鏡頭中母親正在做蔬菜燉肉，於是西伯爾特選擇了“燉肉色”: 棕、橙和綠來代表 “家 ”。只要弗蘭西斯在好萊塢或紐約，無論怎樣，占主導地位的顏色總是白色。精神病院的顏色是灰色。這就是影片的色彩結構。西伯爾特是這麼說的：“它們都各有自己的色彩，在影片中時時穿插出現，意味著她在好萊塢或紐約時也能見到些‘家’的影子……就像譜寫樂曲，意思是一樣的，可以使某些東西在中間再現……在某件事到來前後會見到一些徵兆，例如，在她遲到後又離開拍攝現場時，出現了一些特定的灰色鏡頭。其中一個是出現在一部納粹小影片中，用的全都是這種顏色（灰），就是將要出現的精神病院的顏色，但這會兒你還沒有到那裡。不論哈里何時出現，一切都是棕色，因為哈里在。”西伯爾特所指的當然是場景中的牆壁和裝飾，但服裝也確實如此。在她就要離開休息室的鏡頭裡，她穿上了灰色的衣服，但同時她還穿著一件棕色的毛衣。
西伯爾特堅信，確立這三個各不相同的部分使整個設計變得“非常清楚，而且非常簡單。像這樣簡單的東西效果更好，只要你將最基本要做的做好了，你就可以用這些簡單的東西應付一切”。他還很偏愛簡單的空間處理。儘管法默的西雅圖的家，看上去顯得很擁擠凌亂，但其中有許多是簡單而不繁雜的空間場面。他說: “這樣的設計我做了很多。她母親走下來和她說話的那個樓梯口的牆壁， 就是一例。我喜歡簡單的表面，因為這樣就可以（突出地）看到演員。”
整個設計結構的進行就是對空間的把握，即西伯爾特所謂的“呼應”。這些都被用來加強影片的心理感染力，並顯示出弗蘭西斯的精神狀態。根據劇本的要求，在影片中出現的三個化妝室漸次變小。第一個在好萊塢，是一個帶套間的化妝室，到處是鮮花，裝置很漂亮。這按他的說法是“一個明星的化妝室，它意味著成功！”第二個是在基斯科山的一家小劇場裡。她已經“為了藝術”而放棄了她那寬大漂亮的好萊塢化妝室。這兒是一個狹窄的屋子。第三個化妝室是在她回到好萊塢之後，這個比先前的要小一半。“比這種物質規模上的不斷縮小，你可以看出她的生活每況愈下。”
在影片中還有三個主要的過道。第一個是在法默家裡，非常狹窄，以給人一種焦慮不安、被封閉、受限制的感覺。第二個是在奧德茨公寓裡，稍稍寬些、長些。最後一個是在精神病院，有150 英尺長。
西伯爾特說，他在設計中大量運用了對稱。“尤其是像《弗蘭西斯》這樣一部影片，在大多數情況下，弗蘭西斯總是處於失去平衡的狀態，所以你必須找到一些可以依託的地方，而這些地方就完全是對稱的。浴池那場戲的鏡頭普是一好例子。她被迫馬上直接去一個她並不想參加的聚會。到了那裡，她立即上樓去洗個澡。這個鏡頭的意思是：‘給我一分鐘時間吧，因為我簡直快要瘋了－－我想要休息’。”另外一個以對稱形式來暗示她那精神狀態的鏡頭就是，她和父親一起從他的“辦公室”裡出來，走下樓梯。她很快活，因為她已決定要放棄好萊塢， 就做她自己。
當兩個不同的鏡頭具有相似的性質時，就產生了“呼應”。如她家的房子和奧德茨公寓的平面設計。西伯爾特說：“這兩處的廚房、壁爐、起居室、客廳等等的位置幾乎是相同的。這就是我用以說明她以為自己已經找到了另一個家和一個堅強有力的父親的方式。”
正如《弗蘭西斯》的美工師艾達·蘭登所指出的，這些設計並不是非得讓觀眾注意到不可，但是，正由於它就在那裡，是經過有意識安排的，所以你會對鏡頭產生一種下意識的感覺。
任何影片一經確定了設計宗旨，並明確了其結構形式，其形象產物就是來自美術設計師的繪圖板。西伯爾特親自繪圖。“我首先畫出１／４英寸的圖樣，然後交給我的第一助手－－美工師，她和製圖員一起將圖更加完整地畫一遍。儘管我所給他們的只是一扇門，他們卻畫出一堵牆來。”
蘭登說：“接著我們繪製出正面圖和平面圖，然後就開始進行製作。”到這時，西伯爾特就開始挑選色彩和牆紙，等等。這些他都是自己動手。他說：“他們給我看木製的模型，我就說：‘是，這個對了，’或者，‘不，那樣錯了，’直到我看到這些全都做對頭了為止……然後我就找到置景師，確切地告訴他佈景中的傢俱應該是怎麼樣的，他就去把這些傢俱帶了進來。我們把它們安置起來， 進行某些加工，也許其中的一半要去掉。這當中有許許多多的細節，但都是屬於最基本的。我要負責所發生的一切，沒有任何事發生而我不知曉的。”蘭登對此加以證實，她說，進行中的每個步驟她都向他請教……“和西伯爾特一起工作好極了，因為他總是精確地告訴你他的要求，並讓你自由地去幹”。
西伯爾特還給他自己的佈景做舊。當佈景造好以後，他就使用面釉來塑造表面。他說：“對質感的研究十分有趣，也十分重要，儘管你見不到它。它不是故意要讓人看到的，而是以其存在給佈景帶來真實感和生命。在奧德茨公寓裡，都是四十年代加上面釉的、老式的、點狀表面的牆，因此當你走進這檯布景，就好象是處在五十年前。”
《弗蘭西斯》的大部分場景是在攝影棚裡拍的，甚至包括她在好萊塢拍的那些影片。而實際上弗蘭西斯主演的影片大都是在實景拍成的。西伯爾特說：“那可的確是我的一個選擇……我早就決定，在我們的影片中出現的三部影片都將是非常清楚地顯示出她所做的那些是不真實的。你所做的就是去增加這種虛假感……這樣一來，贗品影片的人造效果就使得我製作的、應該顯得真實的佈景看上去更為真實。”
蘭登談到西伯爾特時說，他在影片的拍攝過程中，一直在注意尋找景地。西伯爾特說：“我清楚地知道我想要的是什麼，我們就這樣尋找，直到我們找到了它。”當他們尋找奧德茨公寓的外景時，他和導演一起出動，四下裡走著，察看各種建築物……，他說：“我感到中央公園西面八十年代起來的那座建築物正合適。”結果證實十分理想。
說也怪，住在這所房子裡的一位婦女後來告訴他們，克雷福德·奧德茨確實曾經就在這所房子里居住過。
按西伯爾特所說，所有的外景都是在影片進行了六個月後才拍攝的。“首先我們想弄明白什麼是必須的，其次我們需要一種特定的天氣，我們等待著。比拉斯科劇院、中央公園和精神病院－－位於長島的一座建築，都是在紐約拍的。然後我們飛往加利福尼亞，一個晚上拍了汽車旅館、荷蘭紐約人旅館和基斯科山的所有外景鏡頭。西雅圖的家是一所已無人居住的房子，所以我們可以倒著拍。我們從她父母已年邁時開始，然後我們去掉灌木，加進一條車道……它就這樣從一個被遺棄的狀態倒回到1931年。”
“影片中的攝影棚內景和實景外景之間沒有太多的聯絡……但是在弗蘭西斯走出家以及後來她母親說‘別去喝酒’時的鏡頭，是在實景中加上一些佈景拍成的。”不過她離開父親的“辦公室”時的那些外景，都是在西雅圖拍的，儘管這個辦公室本身實際上是在洛杉磯一家舊飯店，愛德華王子飯店裡。“這個飯店建於1903年，那個樓廳正是我所要尋找的……。這個樓廳給了我這個絕妙的視角， 也就是從圓柱的頂端來觀察這個沒有辦公室的人。”為奧德茨公寓帶來真實感的窗外中心公園的背景，是西伯爾特在1967年為《羅斯瑪麗的嬰兒》一片拍攝的。
正如理查德·西伯爾特所說，“我不是在拍什麼五金傢什的影片。我拍的是關於人和人相互間關係的影片。我感興趣的是你如何結構時間和空間，我使用的是和聲與反覆。我關心設計的總設想，也就是說，它是由各部分構成整體的一整套關係。”
影片《弗蘭西斯》是一個好的範例，其視覺形象結構的設計對影片作出了卓有成效的貢獻。然而這一因素觀眾們通常是不會自覺地意識到的。它就像蘭登說的“就在那兒，它豐富了環境，增強了影片的感情衝擊力。