120幀（高幀率）+4K+超級3D，這3個技術詞彙決定了《雙子殺手》是一部只能在影院觀看的電影。

即使在大熒幕上觀看，個人看來，如果不看120幀，而選擇60幀或24幀版本，你的觀影體驗一定會大打折扣，不如不看。

簡單用一個例子來說明。

電影開場有一段亨利特工（威爾·史密斯飾）阻擊高鐵上恐怖分子的橋段。同樣一個第一人稱阻擊鏡頭，在24幀版本里，觀眾看到的高鐵畫面完全模糊，什麼都看不到。

24幀畫面

這是60幀版本，勉強能看到一個人影。

60幀畫面

這是120幀版本的動圖，可以清清楚楚地看到高鐵上恐怖分子的樣貌。不管鏡頭如何移動，我們視野裡的畫面，都是穩定而清晰的。

了解電影史的朋友都知道，人類歷史上第一部電影是盧米埃爾兄弟的《火車進站》，於1895年12月28日在法國首次放映。

人類第一部電影——《火車進站》

影片拍攝了一輛火車開進巴黎蕭達車站時的情景，當時觀影的觀眾被嚇得四散逃跑，從沒看過電影的他們以為那輛火車會開出螢幕。

在《雙子殺手》中，李安導演野心不小，開場就拍出一段致敬《火車進站》的“高鐵出站”，似乎在宣示自己要變革未來電影形態的決心！

李安看似在玩技術，實際上想要顛覆的是通用百年的電影語言和工業體系。中國電影資料館策展人沙丹說：“電影始於格里菲斯，終結於阿巴斯。安叔要做的，就是當21世紀的格里菲斯。”

的確，120幀+4k讓電影動作場面變得更為清晰、順暢、絲滑，但這項技術是否真的會對電影有本質上的變革，我們還要打上一個大大的問號。

《雙子殺手》此前在北美上映時，遭遇李安職業生涯口碑的最大慘敗，爛番茄上專業影評人只給出28%的番茄新鮮度，北美票房成績也相當低迷。

國內上映4天，票房和口碑稍好於北美，但也不夠理想。有人說，劇本得背鍋，這個克隆人的故事實在太過俗套，讓人提不起興趣。

我們表示認同。一個97年寫出的劇本，當年還能蹭蹭“多莉克隆羊”的熱點。而在克隆題材電影早已不新鮮的今天，影像技術成熟了，劇本就太老掉牙了。

雖然李安並不參與編劇，編劇團隊是由三個好萊塢知名編劇組成，但挑選這個劇本的人是李安，他當然也要為故事的失敗負一定責任。

不過，大家一味罵故事其實意義並不大，因為很顯然，劇本並不是李安這次最在意的部分。他這次最大的創作母題應當是：實驗用120幀來拍動作片。

對於李安這次嘗試，優點和缺點都非常明顯。

在被很多人津津樂道的“雙子追車戲”中，120幀讓攝影機的超高速移動成為可能，再高的速度也沒有使觀眾看到的畫面失真，而快速的大場面排程超有代入感和沉浸感，似乎帶給觀眾李安版《速度與激情》的暢快爽感。

但帶來的缺點是，120幀似乎卻讓動作變慢了。

比如，在“雙子”室內打鬥的畫面部分，同樣的1秒鐘，24幀版本雖畫面模糊，但我們的眼睛接收到“快”的訊號。

現在用120幀，畫面我們是看清了，但對時間的感知上，觀眾會覺得動作“慢”了下來。他們打的每一拳變得綿軟無力，觀眾無法被“爽”到。

對於一部動作電影，“爽”感的缺失絕對是致命的。這也是我們沒有很看好120幀技術的原因。

《雙子殺手》並不是李安第一次嘗試120幀技術，他的前一部作品《比利·林恩的中場戰事》就第一次採用了120幀的技術規格。而這部電影當年同樣在北美遭受冷遇，影片最終虧損4000萬美元。

《比利林恩的中場戰事》

據說，安叔還在籌備“120幀三部曲”的最後一部，講述拳王阿里傳記故事的《馬尼拉之戰》。但就《雙子殺手》幾乎鐵定要賠本的局面來看，好萊塢還會不會投資安叔的下部影片，現在已成了未知數。

在最近《雙子殺手》點映活動的相關採訪中，安叔透露他現在混好萊塢最大的壓力是：“為什麼大家都沒有拍120幀，只有我一個人在嘗試。”

這句話讓人感受到李安在技術探索路上孤軍奮戰的英雄感。但換個角度來看，我們會發現，李安似乎過於固執或執拗了。

在《雙子殺手》北美公映時，全美找不到一家CINITY影廳放映“120幀+4K+ 3D”的頂配版電影版本，也就是說北美沒有人可以見到這個電影的最好版本。

這兩天在內地放映時，由於電影規格的多樣，很多電影影廳出現放映事故。在昆明臨時改建的一家CINITY影廳，影片先後放映12次仍不成功，最終改放《中國機長》。而這場的觀眾，每人可是掏了150元的電影門票。

CINITY影廳的高票價對普通觀眾真的很不友好。

票價普遍偏高

由此可見，在現有影院放映條件不成熟的情況下，李安導演執意要推廣120幀電影，實在是有點操之過急。

如果技術不是為敘事、電影表達或美學創新服務，而淪為技術的附庸，對於電影藝術的發展來說，這是本末倒置。

一直以來，李安在影迷們心中都是溫潤如玉的謙謙君子形象，說話慢條斯理，不急不慢，很有親和力。

而從《少年派》到《比利·林恩》再到《雙子殺手》，李安導演一次次不顧影評界的負面看法，不管票房表現好壞，執意堅持所謂“新技術”，這種固執和“剛”的一面，似乎與他給公眾呈現的表面形象相去甚遠。

在最近武漢舉行的一場影片首映會上，由高曉鬆對談李安，安叔全程表現得非常強硬，變身“懟王”，十分犀利地迴應高的提問。全程50多分鐘的訪談，幾乎都是李安在主導話語權，高曉鬆經常連話都插不進來。

李安變身“懟王”

或許，你們都被李安騙了。

在創作層面，他一直都是強硬的、反叛的、反主流的、甚至是有些自負的。李安不是溫柔，而是綿裡藏針。內裡是個“狠人”。

雙面李安

在安叔最早的“家庭三部曲”《推手》《喜宴》和《飲食男女》中，他的反叛在兩個維度分別展現。

從家庭內部的維度看，充斥他對父權的反抗，李安的“父親情結”是大家對他電影最直觀的認知。

從民族文化的維度來說，則是他對傳統主流文化的反叛。

《推手》中，兒子選擇了中西合璧的新型家庭構成，一方面，與中國老父親安享天倫的期望產生嚴重衝突；另一方面，則是在打破、重構傳統的中國家庭。

李安處女作——《推手》（1991）

《喜宴》裡，兒子找到了自己同性戀的身份認同，一方面，是在向父親傳宗接代的期望提出挑戰；另一方面，也是在向中國五千年傳統婚嫁觀宣戰。

金熊獎《喜宴》（1993）

《飲食男女》中，女兒們全都有離開原生家庭而獨生生活的願望，一方面，是三股力量在反抗極力維繫大家庭的老父親；另一方面，撕開了新時代年輕人與老一輩父母間存在價值觀鴻溝的殘酷真相。

《飲食男女》（1994）

當然，“家庭三部曲”中，對父親代表的中國人形象有很多正面的褒揚，但在核心表達上，李安的創作是尖銳的、批判的、冒犯的。

即使進入好萊塢，李安創作上的“父親情結”仍在延續，甚至有增無減。

《冰風暴》直接用一個兒子身亡的案件，指責父親給兒子造成的傷害、沒有盡到責任、沒能照顧好孩子，第一次用冰冷的態度直面父親。

《冰風暴》（1997）

《臥虎藏龍》裡，某種意義上，李慕白扮演的是玉嬌龍“精神上的父親”的角色。一個試圖馴服對方，一個死活不屈從，兩人數次發生激烈碰撞，玉嬌龍張揚著十足生命力的反抗是對“父親”的極致反叛。

從家庭關係角度說，同時幾個女兒的家庭配置，《理智與情感》基本上可以看做《飲食男女》的好萊塢版。

金熊獎《理智與情感》（1995）

除了“父親情結”，李安對主流價值觀的反叛也沒有收斂過。16年的《比利·林恩的中場戰事》可以被看做對“美國夢”的一次冒犯。

比利所在的B班戰士在伊拉克贏得短暫勝利，一夜間，他們都成了美國英雄，被邀請參加“美國春晚”——超級碗的中場秀。在中場秀的煙花、燈光和舞蹈中，比利腦中卻不斷閃回在伊拉克的戰爭記憶。

電影呈現了兩個美國。一個是“美國夢”的美國，大煙花、大體育館、大燈光、體育明星、演藝明星、大資本家，這些都是盛世美國的縮影。

另一個是伊拉克戰場上的美國，那裡有無數被戰爭拆散的家庭，有孩子們眼中的絕望，有與敵人搏命廝殺的記憶，有英勇就義的老班長，那是比利他們永久的戰爭創傷。

在舞臺上，比利們被當作展示美國輝煌面的工具，被美國人民消費著。這中場表演只短短几分鐘，對比利們來說，卻是無比漫長。

李安構建的這個故事表面簡單，背後卻放入了豐富的反主流表達，是對美國主流敘事的一次不折不扣的冒犯。

冒著影片在北美面臨被大規模抵制的風險，李安仍毫不妥協地拍出這個故事，並在技術上堅持用120幀呈現，足以看出李安的雙面性，外在溫潤，內裡反骨。

到了今天的《雙子殺手》，李安仍一以貫之地將“反抗父權”作為創作母題。只不過，由於劇本的乏力，影片的文字探討太過淺層次，沒玩出什麼新東西。

我們不得不質疑，安叔這次的創作理念是不是有點本末倒置。

如果有一個好的劇本故事，再輔以更高的影像技術來加持，這樣的電影不會更好嗎？選這樣的故事來體現技術的作用，是不是有些過於與自己較勁了？

我不否認我欣賞李安，欣賞他跨越東西方思想文化障礙來講故事，欣賞他輕鬆駕馭各類題材風格，欣賞他在不同文化國度都拍出優秀電影的導演能力。

但我們想說，忠言逆耳。相比李安那些曾打動我們的前作，他最近的這幾部“唯技術論”電影真的有那麼高的品質嗎？

本質上是“爆米花”商業電影

以英雄之姿對抗世界或許有一個前提，就是這個世界原本的執行機制出了問題。而李安在技術路上孤軍奮戰，連個戰友和同行者都沒有，或許真的不是世界的錯。

如果技術真的可以成為決定電影的首要力量，為什麼在好萊塢那麼多的大導演中，沒有一個導演有類似的想法？能在好萊塢站穩腳跟的導演們，他們可個個都是聰明人。

反倒是安叔，他可能一直都是一個反叛、固執、沉迷於與西方主流對抗的好萊塢非典型導演。但是，導演可以有個性（沒個性的很難做導演），可創作千萬不能被這些外在的情緒裹挾呀。

本末倒置式地以技術為先進行創作，以做出對抗世界姿態的安叔不是英雄，而是陷入了篤信介質而在好萊塢式創作上自暴自棄的“我執”。