前段時間看了杜甫的一個專題片，算是真正明白為什麼他可以被稱為“詩聖”，他的詩憑什麼可以成為“詩史”？
因為他的現實主義。
現實主義文學除了文學本身的高度之外，攜帶的思想性和人文性更是影響了無數後來者。
電影亦然。
有這麼一些導演，他們更願意把鏡頭對準現實，對準底層人物，樂此不疲地拍著專屬普通人的電影。
10、斯派克·李要想了解美國的種族問題，斯派克·李的電影一定要看。
斯派克·李的電影不像《綠皮書》那樣散發著一股濃濃的雞湯味，他的電影簡直可以用髒亂差來形容。
不要誤會，髒亂差指的是電影裡的環境，而不是電影的品質。
斯派克·李從來不避諱黑人的醜與惡。
作為一名黑人導演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所處的環境。
於是在他的電影裡，黑人張揚跋扈、遊手好閒、惹是生非。
有人看完他的電影對黑人的態度進一步惡化，但凡事不應該只看表面。
斯派克·李的電影看似反映的是美國的種族主義，其實，從更深處來講，電影講的是美國的階級對立。
我把美國的黑人比作中國的農村人。
“窮山惡水出刁民”，這是一種現象，那造成這種現象背後的原因是什麼呢？
“窮山惡水”代表的是什麼？是物質基礎差。
當物質基礎尚且沒有得到保障時，又怎麼能夠“知禮節”呢？
所以說，我們應該講的是“為什麼窮山惡水出刁民”，而不是一味地強調“窮山惡水出刁民”。
9、達內兄弟達內兄弟是電影界赫赫有名的兄弟搭檔導演， 這倆人分別是讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。
達內兄弟曾經兩次獲得金棕櫚大獎，一次是1999年的《羅塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。
與很多關注社會問題的現實主義導演有所區別，達內兄弟當然也關注底層人物，但他們最後始終能把著重點落到人心之上。
我們可以把他們和同樣獲得兩次金棕櫚的肯·洛奇做個比較。
達內兄弟在拍攝手法上和肯·洛奇很接近，比如鏡頭跟拍、近乎紀錄片式的攝影風格，但電影的主題卻是大相徑庭。
肯·洛奇是典型的左派導演，他對於當權者的態度是控訴，對於底層人民是同情。
這哥倆沒有肯·洛奇如此激進。
他們更注重探究人物的內心。
也許他曾經是一個“壞人”，但在之後的經歷中不斷成長，最後變成一個“好人”。
亦或者，電影開始和中間都有著激烈的衝突，可到電影的結尾，這個衝突由百鍊鋼化為繞指柔。
正因如此，他們的電影鮮有以悲劇收場。
無論是曾經拿下金棕櫚的《孩子》，還是最近的一部《年輕的阿邁德》都是如此。
8、張藝謀張藝謀的新作《一秒鐘》正在熱映。
上映前大概對電影有個預測，“上限《山楂樹》”，果不其然猜對了。
作為一部有歷史紀實意義的電影，既沒有對社會現實的反映，又對人物性格刻畫不深，不可謂不失敗。
但話又說回來，這個責任不能全部歸咎於張藝謀，再想看到國師八九十年代的輝煌著實不大可能，其實何止他，我們所有人都回不到那個年代了（畢竟時光不會倒流）。
那個年代的張藝謀確實是中國電影的脊樑。
張藝謀是土生土長的中中國人，他沒有留洋的背景，他拍中中國人的故事，說他是最了解中國鄉土的電影導演，一點兒都不為過。
張藝謀的電影裡，我最喜歡的有三部《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》。
這三部電影，無一例外都是現實主義的佳作。
三部電影都在控訴，控訴封建禮教、控訴傳統家族、控訴現代官場。
於我而言，這三部電影中最讓人印象深刻的應該是《菊豆》中的“擋棺材”。
楊金山去世後，菊豆和天青要為他“擋棺材” ，而且要擋四十九回，別說他倆人日夜盼著這人去死，就算真是孝子賢孫，擋四十九回也多過了頭！完全撕碎了封建傳統虛偽的面具！
時至今日，這種現實意義依舊對人有警醒作用。
7、楊德昌臺灣電影史上有兩個著名的導演，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。
侯孝賢喜歡拍往事，楊德昌則熱衷拍現在。
要想了解八九十年代的臺灣，不用親身經歷（你也沒法經歷），可以去看看楊德昌的電影。
我一直覺得那個時候的臺北很像今天的北上廣，經濟高速發展，可人與人之間呢？
利益至上，甚至是父子親人之間也是如此。
如果你不信，可以去看看《獨立時代》，裡面有一段“醫鬧”，簡直就是今日的預言。
《一一》作為楊德昌最具代表性的作品，裡面的東方人生哲學對於當下的我們依舊有警示意義。
《麻將》裡的四個“好哥們”，一起住，一起吃，甚至連女朋友都能一起分享，可大難臨頭各自飛。
我將楊德昌的電影比作手術刀，刀刀見血，他把社會當作病人，自己就是醫生，醫病即醫人。
要想了解臺灣的過去，侯孝賢的電影不得不看，要想了解臺灣的當下以及未來，我推薦你去看楊德昌。
在今年的金馬獎上，一眾“徒子徒孫”向侯孝賢獻獎，當然這是侯導應得的。
但在天堂也有一位與侯導並駕齊驅的大師，我們更不能忘記。
6、肯·洛奇和達內兄弟一樣，肯·洛奇是雙金棕櫚俱樂部的成員。
我對於肯·洛奇有多熱愛呢？我曾經專門為他寫過一篇文章。
肯·洛奇何許人也？一個只為窮人拍電影的導演，一個左派導演。
他電影的主角基本上都是單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的失業職工、小混混、外來移民等等，而他所控訴的物件就是“冷酷無情”的資本主義政府。
因為肯·洛奇總是向國際展示英國的黑暗面，他也沒少受英國保守勢力的攻擊。
當然他也不甘示弱，有采訪問他怎麼評價英國政府，他隨口一說：bastards（一群混蛋）。
2014年，年近七十的肯·洛奇宣佈退休，可在他宣佈退休後不久，英國保守黨執政，限制工會權利，忽視底層民眾呼聲。
於是肯·洛奇復出，《我是布萊克》應運而生，緊接著是《對不起，我們錯過了你》。
前段時間在資料館重新觀看了《對不起，我們錯過了你》。
第二次看，依舊嘆息絕望、依舊淚流滿面，但嘆息流淚之後，我們更應該思考。
這個世界的不公到底是因為什麼？我們應該怎麼做？
這不僅是看肯·洛奇電影應該思考的問題，也是所有現實主義電影帶給我們的啟示。
5、今村昌平又一位戛納雙金棕櫚的得主，日本電影大師今村昌平！
提到今村昌平電影，大家可能首先想到的是情色，確實他的電影尺度都很大。
除了情色，當然還有其他。
今村昌平對人性的剖析在電影界堪稱翹楚，他在犯罪題材作品《復仇在我》裡刻畫了一個性格複雜的殺人犯形象，而《鰻魚》的主人公則是一個在感情中受挫的中年男人。
同樣他的電影也反映社會。
有表現二戰之後日本都市風貌的《豬與軍艦》，有描寫日本農村落後習俗的《楢山節考》，前者代表現代，後者代表傳統。
當傳統和現代發生交匯，那就是《諸神的慾望》的劇情了。
人類個體的悲劇是源於人性的兩極分化，人類群體的悲劇則是因為傳統和現代的激烈碰撞。
這是我對今村昌平電影的總結。
有一個小知識點值得一提，今村昌平曾經是小津安二郎的導演助理，但他本人對小津安二郎的電影不大感冒。
在任小津安二郎的副導期間，他已經明確表示自己受不了小津大師不動如山的風格。
相反，他視當時另外一位大師黑澤明為偶像。
今村昌平不安於現狀的個性決定了他的電影風格。
4、維托裡奧·德·西卡要想了解維托裡奧·德·西卡，得先知道什麼是義大利新寫實主義。
義大利新寫實主義是第二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人社會力的奮鬥，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。
而這其中的代表人物就是維托裡奧·德·西卡。
二戰結束之後，勝利的背景之下卻是整個歐洲的破爛以及困窘的人民。
義大利新寫實主義因此而誕生。
在形式上，大部分的新寫實主義電影採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
這種技術手法影響了後來的無數電影人。
維托裡奧·德·西卡最具盛名的電影就是《偷單車的人》。
一個身處底層的小人物，一個為了生活摸爬在泥沼的打工人，一個希望讓自己的家人和孩子過上好日子的父親。
電影結局十足好評，看似一個非悲劇的結尾，但並沒有將本片的悲劇色彩減少半分，反而讓觀眾更加絕望。這才是最現實的表現手法。
3、蔡楚生
1930年後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟先後成立。
隨著九一八的爆發，人民民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為了中國電影的主流。
同時也誕生了一大批現實主義電影導演，蔡楚生就是其中的代表。
提到蔡楚生這個人，歷史課上沒有打瞌睡的童鞋一定不陌生。
沒錯，他是被寫進歷史書的人物。
中國首部在國際上獲得大獎的電影《漁光曲》就是由他執導的。
同時他還執導過張愛玲主演的《新女性》，和鄭君裡共同執導了史詩大作《一江春水向東流》等多部優秀電影。
都是中國電影史上不朽的經典。
蔡楚生很懂中中國人，他有一句著名的“蹲著”理論——
民國時期的好導演不少，蔡楚生、費穆、吳永剛、鄭君裡等人，不管是人文情懷還是技巧手法都不遜於同時期的日本導演。
可惜的是，到了五十年代，日本導演們紛紛走出國門，去歐洲摘取大獎；
而我們的導演，大都慘死在了內鬥之中。
2、溝口健二與蔡楚生同時期的日本影壇，也出現了大師，黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。
和小津的小資、黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是純粹的日本代表。
而他的電影，無一不是現實主義的典範。
溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，正好是傳統社會向現代社會的過渡時期。
溝口健二擅長拍悲劇，因為他的電影都是強調不同制度、不同時代對於人性的壓迫。
死亡更能讓人醍醐灌頂，所以他的電影結尾一定要死人。
《近鬆物語》最後主母與男僕雙雙殉情，溝口健二借用悽美的愛情抨擊封建社會對女性的壓迫與不公；
《武藏野夫人》的女主人公為了逃避世俗，服毒自盡。在她自殺不久後，日本廢除“通姦罪”。
同樣是拍女人，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。
小津的家庭，成瀨的情感糾葛，而溝口講的是大時代。
不管是溝口健二的現實主義還是他在攝影中開創的“一場一鏡”，都被後世爭相效仿。
同樣是大師的法國導演戈達爾特別崇拜溝口健二，他說：“溝口健二的藝術在於讓事物呈現它原本的面貌，而這種‘簡單’正是他電影裡最複雜的部分。”
1、查理·卓別林電影界的第一位現實主義大師，大概就是卓別林！
很多人都知道卓別林是喜劇大師，其實他還是一位現實主義電影大師。
網上流傳著這麼一句話：喜劇的核心是悲劇。
這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者一定是卓別林的影迷。
因為他的喜劇電影都可以用這句話來概括。
卓別林拍攝的第一部電影是1914年的《謀生》，從他的第二部電影《陣雨之間》開始，他“穿著鬆垮褲子、大號鞋子、緊繃上衣、頭戴圓頂禮帽”的形象就確立了。
他以此形象相繼執導並且出演了《流浪漢》、《摩登時代》、《城市之光》、《馬戲團》等等。
這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，同時也是現實主義電影的代表形象之一。
看《摩登時代》，我們想起了996；
看《尋子遇仙記》，我們會想到《賣火柴的小女孩》；
看卓別林，我們會想到我們自己。
我們笑的是這個荒謬的世界，悲的是自己的人生。
直到今天，100年過去了，卓別林的電影依舊沒有過時。
不過也有另外的一種聲音，他們這樣調侃南韓電影，“什麼都能拍，什麼都敢拍，但什麼都改變不了！”
這話說得絕對了。
魯迅先生在《吶喊·自序》中有一段和錢玄同的對話。
“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼?”
錢玄同回答：“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”
現實主義電影的作用大概就是這樣吧！