相對於阿爾巴尼亞電影在文革期間的一枝獨秀，羅馬尼亞電影在文革期間引進的還是比較少的，曾經給無數中國觀眾留下深刻印象的《多瑙河之波》並不是文革期間引進的，而是早已譯製的影片的重映。

據《新中國譯製片史》介紹：文革前，羅馬尼亞電影共計引進26部，而文革末期，又有2部羅馬尼亞影片引入中國，分別為1975年的《爆炸》和1976年的《多瑙河三角洲的警報》。

此說對照事實，並不準確。所以我們更相信譚慧所著的《中國譯製電影史》中提供的另一種說法：“‘文革’期間譯製的羅馬尼亞電影基本上都集中在‘文革’中後期，如長春電影製片廠譯製的《巴布什卡歷險記》（1973）和《斯特凡大公》（1977），以及北京電影製片廠譯製的《過去的朋友》（1973）、《爆炸》（1973）和《沸騰的生活》（1977）等。”

實際情況確實如此，羅馬尼亞集中進來的時期，倒是在1977年之後。

藉此機會，我們梳理一下文革期間羅馬尼亞電影的公映情況：

1973年，《多瑙河之波》（重映）；

1974年，無羅馬尼亞電影；

1975年，《巴布什卡歷險記》；

1976年，《多瑙河三角洲的警報》；

1977年，《爆炸》、《斯特凡大公》。

《爆炸》的譯製時間，在電影字幕上顯示是1973年11月譯製，但放映的時間，卻在1977年。

在《人民電影》1977年第8期曾經刊登過一篇《斯特凡大公》的評論，文章開宗明義，稱：“不久前，中國觀眾曾滿懷興趣地觀看了羅馬尼亞著名電影導演米·德拉根的影片《爆炸》，現在，又看到了他的寬銀幕歷史片《斯特凡大公——一四七五年瓦斯盧伊戰役》。”由此可見，《爆炸》雖然早已譯製，但影片的純粹的驚險片格調，顯然在文革期間是難以適應時勢特點的，所以一直到1977年才得以公映。

從當時的觀眾留下來的互相矛盾的回憶中，《爆炸》給他們留下了匪夷所思的印象。

如在楊浪所著的《老歌的發現》（2015年版）中收錄的《啊，朋友再見！——“文革”中的外國電影插曲》一文介紹，“‘文革’中放映的羅馬尼亞電影不少，要說反映都市生活的《沸騰的生活》有點‘莫名其妙’還差不多，但羅馬尼亞片子裡的《爆炸》是很好看的。要說‘摟摟抱抱’的情節大抵就在這裡。”

在孫琴安所著的《性文學十講》一書中，提到：“當羅馬尼亞的電影《爆炸》在上海放映時，據說就是因為其中有一個男女接吻的鏡頭，有的青年為一解暫時的好奇，竟不惜出10倍以上的票價來買這張票。”

在鬱競所寫的《我看“少兒不宜”》一文中，則寫道：“大概是七十年代國內上演了一部名字叫《爆炸》的羅馬尼亞電影，是一部救災的片子，裡面有一段男女相愛的故事，儘管只是整部片子的點綴，但在當時對於青春男女是一種新奇。記得那天，電影放完後，我聽到媽媽的一位同事對媽媽有些氣憤地說：‘這樣的片子怎麼能上映呢？’媽媽還附和地點點頭。”

傳聞倒是挺煞有介事的。那麼，《爆炸》中有沒有出格的摟摟抱抱的鏡頭？

如果有的話，在影片裡也是以燭光斧影的影影綽綽與絲絲縷縷存在的。

《爆炸》裡有一個並不是主線的小插曲，遭遇噩運的巴拿馬貨船上，有一個外國水手，難以確定他是哪一國人，他倖存下來之後，並沒有一味地逃之夭夭，而是逆向而行，執意地要跑到船艙內，尋找一個什麼東西。

電影最後揭示，他是要救出一個關在船艙裡的女人。電影並沒有詳細交待這個水手與這名神秘女性的關係，但可以大致猜出，這個水手大概是想帶著這個女性，偷渡國外。

這一段情節，如果讓好萊塢拍攝的話，會拍成一部《泰坦尼克號》式的影片。水手與姑娘想偷渡到海外，於是，水手把姑娘藏到了艙內，後來遇到貨船意外的爆炸，整個貨船陷入危境，於是水手逆行而上，去救出這個姑娘。

在好萊塢的鏡頭運作下，會把這一段災難面前的異國情緣，表現得如泣如訴，纏綿悱惻。在《爆炸》裡，這一段情節僅僅是觸發主線情節的一段花邊絮影。影片裡的這個不知來歷的女郎，身著緊身衣，而水手在救她的時候，也大多是透過肢體接觸，傳遞援助的力道，在船艙裡向上攀爬的時候，水手甚至把女郎扛在身上，抱在手裡，這大概就是中國觀眾所認為的摟摟抱抱吧。

其實，從電影的佈局設定層面來看，電影的敘事分成了多線遞進，相互糾纏，上下交織，在人物佈局上還是動了一番腦筋的。

而巴拿馬貨船上的水手與姑娘的情節，正是電影裡所設定的一組線索的一個環節。

我們不妨看看電影為了讓一個簡單的“爆炸”災難怎樣在人物心中引起應對波瀾，設定出了什麼樣的各個層面人物之間的矛盾與交鋒的。

首先，在領導層面。

《爆炸》設定了書記與市長之間的矛盾衝突。市長主張立刻疏散人群，減少可能發生爆炸的傷害，而書記則認為是要排除核心爆炸源，從源頭上控制風險。

這實際上體現了究竟是“堵”還是“疏”這兩種對策，最後還是書記的“堵”的方策獲得了上風，決定了整個電影的主要任務，就是排除爆炸之源。

其次是拯救層面。

最先發現災難現場的管理部門及後來的消防部門，擔當了衝在第一線、控制爆炸的主力軍職能。而尤其感人的一幕是，當爆炸物落在了汽艇之上，工作人員為了防止引爆大船上的易燃易爆品，駕船駛離，最終人船俱亡。這種犧牲自我的精神，在影片裡比爆炸的衝擊力更具感人的力道。

再次是民間層面。

這就是影片裡的男主人公基卡大叔的動人形象。

他本來是參加女兒的婚禮的，不經意間經過了救災現場，看到危難當頭，他沒有退縮，而是勇敢地登上危機四伏的船舷，投入搶救工作。

他曾經是石油開採行業的防火工，富有防火經驗，最初是由他主持了貨船上的搶救工作。而他的老伴隻身來到船上，給基卡送來食物，體現了身為普通人的夫妻之間相濡以沫的感人情懷，也給電影裡增添了幾分喜劇氣氛。

影片最後，基卡為了救出陷在船艙裡的水手與姑娘，隻身重返爆炸在即的貨船，讓水手與姑娘順利脫險，而他自己卻在巨大的爆炸衝擊波之中生死未卜。

電影結尾的鏡頭裡，基卡大叔被爆炸的聲浪擊倒，然後過了一會，他站了起來，走向迎向他的家人們，電影在這裡讓鏡頭變得撲朔迷離，幾次與妻子的接近，鏡頭都是中途而止。所以，中國觀眾都感到看不明白，就是究竟基卡有沒有死去？

其實，從影片的暗示來看，基卡大叔的犧牲的可能性相當大，因為羅馬尼亞電影習慣透過虛擬的鏡頭，來暗示人的永生。

我們可以看看《勇敢的米哈依》一片，電影的最後，米哈依被人暗殺，但是，鏡頭並沒有交待血腥恐怖的死亡慘劇，而是表現了米哈依安然無恙地離開了死亡之地，健步向前走去。

另一部羅馬尼亞電影《沸騰的生活》結尾，影片主人公騎馬在海邊瀟灑馳騁的鏡頭，其實據導演所說，這時候主人公已經死去，這一段鏡頭不過是電影裡的一種虛擬化想象。

比照羅馬尼亞電影的習慣性表現手法，基卡大叔很大可能都沒有逃脫掉爆炸烈焰的吞噬，電影不過製造了一幕幻影，把悲劇以喜劇的方式表現出來，但以喜襯悲，反而使電影的結尾更給人一種沉甸甸的精神感傷。

與基卡大叔一樣處於民眾層面的角色，還包括岸上的搬運工人們，逆行著人們撤退的路線，紛紛爬上了貨船，主動卸除危險物，而與此同時，另一幫小混混們也溜上了貨船，趁火打劫，展現了普通人群中的負面的一種存在。

因此，《爆炸》裡作為敘事主體的民眾身影，還是呈現出了多層次的複雜色澤，成為《爆炸》勾畫人物的大顯身手、獨擅勝場的區域。

四是技術層面。

影片專門表現了一位專家教授，對控制爆炸提出了各種方案，尤其是用一種冷卻劑減緩爆炸物的升溫速度，成為電影裡延伸驚險時長的一個重要的技術支撐。

五是異域層面。

就是我們上面提到的巴拿馬水手與他的那個神秘女郎，代表著被拯救的一方。當然電影裡並沒有醜化外國水手，突出了他拯救神秘女郎的執著與堅定。後來水手與女郎被救出危船的時候，基卡大叔讓他們先行上船，水手還不同意，要讓基卡大叔上船，基卡大叔不得不運用武力，打昏了水手，才讓水手與女郎逃得生天。

《爆炸》裡的一個簡單的爆炸事件，透過五個層面的維度在緊張激烈的縫隙裡展現他們的個人的內在與外在，讓電影產生了一種與爆炸壓力並駕齊驅的敘事張力，可以看出，電影在打造災難片的內在緊張方面還是具有相當的功力的。

而《爆炸》裡尤為人稱道的是角色的對話帶著一種耐人尋味的幽默情調，這種語調，即使在羅馬尼亞電影裡，也並不多見，可見，導演賦予這部電影的人物對話，以一種風趣幽默的風格。

比如影片裡的臺詞總是拿死人來開涮，折射出的是對死亡的輕蔑。注意一下，影片裡的幽默感幾乎全是圍繞“死亡”來打轉，可怖的感覺，用輕描淡寫的口吻來泰然處之，便會形成事實與語境的強烈反差，幽默感由此得以凸現。

比如，船上的水手告誡上船的基卡大叔要小心一點，說道：“小心不要碰到死人，當心他要咬你一口。”就耐人尋味，黑色幽默感撲面而來。

再看書記與專家的一段對話。這位專家認為貨船爆炸會與歷史上的案例走出完全相同的路徑，而這是抱著人定勝天觀念的書記不能認同的。

專家拿出科學上的冷冰冰的鐵律：“硝酸氨的結構在世界各地是一樣的。”

書記從政治上反駁了他的說法：“可人是不同的。”

專家準確地抓住了書記反駁的漏洞，繼續冷冰冰地跟進道：“人要炸死這一點完全一樣。”

專家的行為，襯托了書記面臨的爆炸險境的巨大壓力，這一場近乎是唇槍舌劍的爭論，既表現了兩個不同身份角色的哲學理念不同，更為影片的爆炸壓力增添了冷酷的現實主義成份。

影片裡的搶救者在面對隨時爆炸的貨船時，曾稱“我們並不孤單,還有它。”

同事問：“還有誰？”

“還有死神。”

這一巧妙的冷幽默的回答，再次顯現出不可侵犯的死亡，卻可以用幽默的方式，屢屢觸犯它的不可一世。

《爆炸》的導演的功力，從他對災難場面的逐級遞增的表現來看，的確顯現出較高的水準。影片裡的煙霧瀰漫的貨船、周邊搶救的消防船隻、隨時交待的艙內的高溫細節，製造出了電影裡的此時無聲勝有聲的壓力，產生了一種穿透劇情的懸疑力道。在高壓的背景之下，電影從容不迫地展現各個層次分明角色在應對中的表現，很好地讓背景情境與前臺人物有機融合在一起，恰到好處地傳達給了觀眾，產生了電影的特有的感染力。

《爆炸》導演在1972年還拍過一部歷史片《斯特凡大公》，在鏡頭的處置上，同樣顯示出遊刃有餘的操縱能力。這部影片雖然沒有《勇敢的米哈依》交待更為複雜的歷史背景，但戰爭場面的表現確實相當地具有縱深感與衝擊力。

從《爆炸》的實際鏡頭看，影片並沒有傳說中的明顯的“摟摟抱抱”場面，但不能說影片裡沒有暗含著一些曖昧的引人關注的線索。撇開這些掉人眼球的部分，《爆炸》還是一部不錯的當時中國觀眾罕見的災難片電影。它的缺點也是很明顯的，總體來說，就是人物刻畫留白太多，主要的涉及摟摟抱抱環節的部分，語蔫不詳，交待不清，卻把大段內容耗費在冗長的搶救環節中，電影整體能夠述說的故事內容還是太過疏淡，所以整個電影難以看到災難面前的深刻的人性刻畫。