“人體曲線美”與女裝改良趨勢

“天乳運動”進行時，對解放雙乳的提倡並不僅僅侷限於“天乳美”這一理念框架中，它時常也被概括到當時的熱點議題——“人體曲線美”中。“自朱廳長提倡‘天乳’運動之後，曲線美之聲浪，此唱彼和，高唱入雲。南中國為文化中樞，知識日開，文明日進，幾乎女士們都流於曲線化”。

“人體曲線美”，是從以健康、自然為準則的“人體美”這一身體審美概念中拓展出來的。它在健康、自然的身體基礎上，尤其強調以“胸、腰、臀”為基礎的女性身體曲線美。對於這種身體審美觀的傳播，報刊媒體的大肆鼓吹起到了很大的幫助。

比如在 1925 年發表於《時事新報》的《人體模特兒》一文就對“人體曲線”做了極高的審美評價，“人體既具不可思議之靈感，從曲線內表出一種不息之流動與生命，能使心靈與肉靈諧和，是以成自然美與精神美之極致，斯所謂真美歸一之所在也”；1927 年登於廣州版《民國日報》的《女子束胸與胸部曲線》這樣寫到：“人體真美。以曲線豐隆，色澤光潤，體態苗條，才算是真美。然而曲線，大概可以分為面部曲線、胸部曲線、臀部曲線三大部”；1934 年的《禮拜六》週刊上的《關於中國的女性美》一文指出：“女子自有天賦的一種曲線美，遠非奼紫嫣紅，錦上添花的人工裝飾可比，故此女子的美，在天然的曲線，但曲線美須要身體健康，心情活潑，才能充分的表現”。此外，還有如 1927 年 10月刊於《新文化》的《性美》[117]，1927 年 8 月 12 日刊於《民國日報》的《曲線化》[118]，1933 年刊於《大公報》的《少女的常識：曲線的健康》等等，皆是在讚美人（女）體天然曲線之美。除了言論外，大量的裸體女像的刊登亦推動了這股風潮。

裸體女像，平均三期就會有兩幅裸體女像。而這些裸體女像常冠以傳播“人體美”、“人體曲線美”之名。 1927 年登載於《北洋畫報》的名為“曲線的真美”的裸體女像。

當女性的身體審美以平直為美時，服裝自然要順應這種審美，對人體進行平直化的展示，而當女性審美轉向對其身體曲線的重視時，服裝也不可避免地要朝著顯示人體曲線的方向發展。對於這一點，一直處在潮流前線的報刊畫報最快感應並體現了它。1928 年刊登於《婦女雜誌》的一篇名為《衣裝美的判斷》的文章寫到：“婦女的衣裝，是多曲線的，或‘美線’的；男子的衣裝，是多直線的，或‘剛線’的……婦女的衣裝，曲線意味愈多，愈能表現女子的美點”。明確指出女裝應適應人體朝著曲線化的方向發展。

除了文字的描述外，畫報上雙乳挺立且富有曲線美的人物畫像，亦體現並推動了這一女裝改良趨勢。是 1927 年 7 月 30 日刊登於《北洋畫報》的一幅人物畫。畫中女子內穿倒大袖短襖，外搭緊身旗袍馬甲，但胸前不再似過去般平坦，兩顆乳房向外凸出，人物線條從肩至腰，凹凸起伏，左上角兩行小字，一行是畫者名字，另一行則寫著“天乳美”。一年以後，《北洋畫報》又刊登了一幅名為《禁止束胸之後》的人物影象，影象展示了四個女子放乳後的姿態。短髮、高跟鞋、合體連衣裙勾勒出美好的身體曲線，顯然是當時最摩登的女子形象，而女子昂首挺胸的姿態，流露出束胸的傳統女性從未有過的自信與張揚。再以《良友》畫報裝束介紹版塊的線稿繪畫為例，從 1926 年到 1930 年，人物形象越來越突出以胸、腰、臀為基礎的人體曲線，再觀察其胸部，從完全不顯示的扁平到微顯再到完全突顯，說明由挺立的雙乳帶來的人體曲線審美觀正在不斷建立。

雜誌畫報上所描繪的這種人物形象，真實且快速地反映出時人們的心中所想。從這一角度來說，它們比實際女裝更能反映時代的審美動向，並引導著今後服裝的發展，比如 1930 年代的改良旗袍。

1920 年代中期的旗袍造型寬大平直，呈 A 字形從胸部處漸張而下，形似男子長衫。之後，旗袍朝著顯露人體的方向不斷改良，改良方式可概括為兩種：一是裸露人體肌膚，二是顯示人體體形。

1920 年代末 1930 年代初的旗袍（圖 27）相對於早期旗袍來說，變得更為輕便、合體。具體表現為袖子的趨短收小，腰身側縫處的內收及裙襬的不斷提升，並出現小衩，後來因為裙襬的回落，轉為大衩，並越開越大，有的竟然開到臀部。這樣的旗袍除了更合體外，另一個大特徵就是身體（四肢）裸露程度的增加。中國傳統服飾審美文化深受儒家禮教的影響，強調“短毋見膚，被體深邃”，要求把身體嚴密地遮掩起來，不可使肌膚外露。而這種遮蔽觀念對女性更為苛刻，除了唐代外，中國古代的女性服飾都是從脖子一直遮蓋到腳尖，將女體裹藏嚴嚴實實。此時的旗袍裸露出人體肌膚，挑戰了這種傳統的衣身觀念，並體現出穿著者（女性）不斷增強的主體意識，也可見人們對衣身關係的態度由“衣制約人”到“衣適合人，衣表現人”的轉變。

隨著“天乳運動”的逐步推進，“人體曲線美”漸入人心，旗袍的改良方式也由以裸露人體肌膚為主逐漸轉變為以顯示人體體形為主，改良手段，也借鑑西方裁剪方式，變得更有技術含量。除了增加了肩縫（有時還使用墊肩）、裝袖外，更重要的是胸省和腰省的出現。肩縫的使用，減少後衣片對前衣片的影響；裝袖，除了使袖子更適於胳膊外，還處理了袖部與胸部間的腋下餘量；腰身的收省，分散腰身總餘量之外，還使衣片立體化，更貼合人體；至於胸省，可以說是“天乳運動”在旗袍上的最直接影響，它將衣片的胸部空間由平面轉向立體，既不壓乳又能在外觀上展現挺立的胸部曲線，在生理健康與審美上做了極佳的協調。不過中國裁縫在採用收省技術時是十分謹慎含蓄的，有時為了面料的整體性，只在旗袍的腋下和後腰位置進行收省處理，而為了更好地塑形，則會在腰、臀、胸等凸起凹進的部位施以歸拔熨燙技術（歸是將織物燙攏收縮，拔是拉伸織物）。在胸部處進行歸拔熨燙，俗稱“拔胸碗”。在俞躍的碩士論文《民國時期傳統旗袍造型結構研究》中，對這種技術做了十分詳細的介紹。圖 28 便是俞躍所繪製的“拔胸碗”步驟圖。首先，將熨斗放在與衣身直紗向呈 45 度夾角、熨斗尖點越過胸點（BP 點）2—3cm 的位置上；然後，右手按壓熨斗向後撤拉，左手提起熨斗尖正對的衣身，朝斜上方拖拽；接著，左手一邊拖拽，一邊以逆時針方向不斷旋轉衣身，旋轉夾角為 90 度，熨斗尖形成的軌跡線是一個以胸點為圓心半徑為 2-3cm 的圓（圖 28-3）。經過這些操作，衣身胸部處便會突起似半球體一樣的空間，而為了固定這一空間，通常需要在拔胸碗前用稀薄漿糊塗抹面料反面。至此，旗袍上由平面轉向立體的胸部塑形才算真正完成，才能真正展現出凹凸有致的“人體曲線美”。

肩縫、裝袖、腰省、胸省、拔胸碗，這些看似微不足道的改變，其實深含意義。首先，它體現了人們更深層次的身體認知和審美觀念的改變。從寬大拖沓到修身合體，旗袍的這些改良，減去多餘面料的同時，也減去附加在其上的過多的社會意義，“現在要緊的是人，旗袍的作用不外乎烘雲托月忠實地將人體輪廓曲線勾出”。“人”（身體與自我）是要緊的，“身體”成為衣身關係的主導，“自我”亦逐漸擺脫社會禮教過於嚴苛的禁錮。其次，乳房作為人體的第二性徵部位，天然就帶有性別區分的屬性。改良旗袍對乳房及“人體曲線美”的強調，體現出服飾對女性性別的表現已由傳統的小腳、衣飾轉變為身體自然性徵的直接展示。這實際上是呈現並肯定了兩性間的差異，讓女性作為一種“性別”獲得社會的認同。而當女性拋棄平直的身體外觀轉而大膽、自信地以一種凹凸有致的身體形象出現時，亦體現並推動著女性對自身性別意義的理解從否定（模仿男性）轉向肯定（大膽展示天然性徵）。除此之外，改良旗袍上性別區分的鮮明化還終止了中國傳統男女著裝形象在外輪廓上一直以來的相似性，於是才有了中國現代女裝審美、設計理念上所認為的“女裝要顯示胸、腰、臀的曲線美，這樣女人穿得才像個女人”這一觀點。這對今後的中國女裝的發展來說，無疑是有著顛覆性影響的。