《南漢山城》是《熔爐》和《奇怪的她》的導演黃東赫的第三部長片作品。

影片以1636年至1637年間清軍入侵朝鮮的“丙子胡亂”為背景，講述了朝鮮王仁祖在南漢山城避難的47天裡發生的故事。

這47天，幾乎徹底改變了東北亞的政治格局，朝鮮成為清的屬國。

“丙子胡亂”以“丁丑下城”為結局，指的是崇德二年（1637年）正月三十朝鮮仁祖向清朝皇帝皇太極投降的事件。

今日韓國人將此次事件看作國恥，稱之為“三田渡之屈辱”（三田渡為原“大清皇帝功德碑”在漢城所樹立之地）。

整個影片基本上還原了歷史原貌，尤其是對早期清朝風俗的表現讓國內觀眾也表示還原度極高。

歷史，成為解讀整個影片最重要的基礎。

十幾年來，“大歷史片”的勃興成為韓國影壇的一種非常可觀的現象。

不得不說，我國近十幾年來歷史題材影片尤其是以古代歷史為題材的影片的全部表現力可能都比不上一部《觀相》或者《思悼》。

是時候呼喚我們這個時代的《鴉片戰爭》（1996）了。

韓國的大歷史片幾乎可以串聯起整個朝鮮王朝的歷史，可以成為我們瞭解他們古代歷史尤其是朝鮮王朝歷史的一個直觀的“視窗”。

多年來，從《鳴梁海戰》（2012）到《觀相》（2013）、從《逆鱗》（2014）到《思悼》（2015），從《南漢山城》（2017）到《國之語音》（2019）。

這些歷史大片反映了韓國曆史片導演們共同的追求——重塑韓民族的古代歷史想象。

無論是《鳴梁海戰》自動遮蔽了整個壬辰衛國戰爭中一前一後明軍的來援，還是《國之語音》避而不談《訓民正音》與漢語、漢字的關係，都帶有民族主義的想象：

任何明顯的非民族主義的都事先被遮蔽了，而無法被遮蔽的也都被整合到民族主義中來。

正因為如此，片中的崔鳴吉和金尚憲沒有被表現為敵對關係，雖然信念不同，但從不會相互責難，反倒是對對方的選擇給予了充分的尊重。

因為他們有各自完美的理由支援——一個是大義名分，一個是蒼生黎民，常常讓仁祖陷入兩難，而影片的視角卻始終保持中立。

為何再明白不過的反清，卻變得不是那麼清楚了呢？

原著小說家金勳說，我沒有和誰站在一邊，我只是和受苦的人們站在了一邊。

而黃東赫導演也直言影片所展現的正是當今韓半島的處境。

導演思想的背後，依舊是民族主義的影子。

因此，影片效果的折扣並非是導演才力不足所致，而是由於歷史觀——民族主義在處理真實複雜歷史時不得不遭遇的尷尬。

我們先來還原第一個階段——皇太極侵朝。他侵朝的直接原因是朝鮮拒絕清要求其稱臣：

崇禎九年（1636年，清天聰十年）二月二十四日，後金使臣抵達漢城，丟擲了後金八旗旗主及漠南蒙古四十九臺吉給朝鮮國王的書信各一封，朝鮮官員以不合規矩為由拒絕受理。

英俄爾岱和蒙古人便口頭要求朝鮮為皇太極勸進。

仁祖一面派人追上英俄爾岱，遞交答覆，表示後金的要求是朝鮮“不敢聞之語” ；

一面於三月一日向朝鮮八道下達以“絕和備禦”為要旨的諭書。

英俄爾岱入手這些檔案，回國後呈給皇太極，後金眾臣建議興師討伐朝鮮，皇太極則指示繼續交涉。

隨後，朝鮮春信使羅德憲、李廓來到盛京，適逢皇太極於四月十一日舉行登極大典，宣佈建元崇德、國號大清，羅德憲、李廓在大典上拒絕向皇太極跪拜，被驅逐出境。

皇太極給他們一封國書，自稱“大清皇帝”，稱朝鮮為“爾國”，要求朝鮮國王立即送子弟為人質。

羅、李兩人在進入朝鮮前丟棄該國書，但謄寫內容呈給仁祖。

六月十七日，仁祖向清朝發出“檄書”，強調“敗盟”責任在清方，兩國關係瀕臨破裂。

同時，朝鮮內部也分化為金尚憲（金倫奭飾）、洪翼漢為代表的斥和派和金瑬、崔鳴吉（李秉憲飾）為代表的主和派，前者佔絕大多數，以臺諫官員為主，後者則以仁祖反正功臣為主，兩派爭論不休。

仁祖起初偏向斥和派，後來在崔鳴吉的反覆勸諫下傾向“守和”，按照崔鳴吉的建議派遣譯官去清朝，溝通緩和雙邊關係，力圖維持兩國的“兄弟”關係。

十月入清的譯使樸仁範等所攜國書被皇太極拒絕接受，皇太極隨後對朝鮮下最後通牒，要求十一月二十五日前送來王子、大臣來“更定和議”，否則將“大舉東搶”。

仁祖左右為難，最終頂住朝中斥和派的壓力，又派譯官樸蘭英使清，在樸蘭英北上途中，丙子之役爆發。

崇禎九年（1636年，崇德元年）十一月十九日，皇太極命兵部貝勒嶽託召集眾臣於篤恭殿，宣佈將親征朝鮮，以懲其“敗盟逆命”之罪 。

十一月二十五日（冬至），皇太極祭告天地、太廟，“告徵朝鮮之由”，列舉了朝鮮在薩爾滸之戰時“助明來侵”、在遼瀋之戰後“招誘遼民”、在丁卯之役後“屢敗盟誓”等罪狀。

十二月三日，馬福塔、勞薩等率領300名偽裝成商人的清軍率先從沙河堡出發。

十二月八日（1637年1月3日），清軍渡過結冰的鴨綠江，揭開了丙子之役的序幕。

朝鮮軍龜縮山城，不敢阻截，致使清軍前鋒部隊一路高歌猛進，如入無人之境。

十二月十二日，朝鮮朝廷接到義州府尹林慶業驚呼鴨綠江邊“賊兵瀰漫”的馳啟（急報），但未引起足夠重視，判斷只是清軍在邊境耀武揚威的“脅和之計”而已。

十二月十三日，都元帥金自點馳啟：“賊兵已到安州。”朝鮮仁祖這才緊急召見大臣，商討對策。

領議政金瑬主張火速徵兵，並請仁祖臨幸江華島，但仁祖還是認為清軍不會深入，金瑬堅持請求，仁祖才勉強答應，但不同意世子分朝。

十二月十四日，朝鮮朝廷接報清軍前鋒已過開城，仁祖終於“定去邠（周太王去邠遷岐以躲避戎狄的典故，指遷都）之議”，安排金瑬之子金慶徵、李敏求等護送世子嬪姜氏（愍懷嬪）和鳳林（後來的朝鮮孝宗）、麟坪兩大君以及廟社神主先行出發。

未時，仁祖及昭顯世子等出發前往江華島，剛到崇禮門（南大門），就聽說清軍前鋒部隊已抵達漢城西郊的弘濟院，朝鮮訓練都監將官李興業率領的80多人（一說60多人）的小股騎兵被清軍擊敗。

翌日清晨，仁祖在金瑬等人的勸說下打算從南漢山城前往江華島。

然而風雪甚緊，一路顛仆，被迫折返南漢山城，其後仁祖擔心中途被清軍俘虜，聽從南漢山城守禦使李時白的建議，不再考慮逃往江華島，決定死守南漢山城。

於是，就有了影片開頭——崔鳴吉的出使。

實際上，韓國史學界主流認為，這次侵朝，是自招的，也就是自找的，換言之，就是“活該”。

相比對光海君在明清間奉行中立政策的過高評價，韓國史學界對仁祖的外交政策基本上是持否定態度的，認為仁祖一邊倒向明朝也是損害朝鮮“主權”，為了維護想象中的韓國其實並沒有被明朝侵犯的“主權”，不得不否定包括明朝在內的任何非民族主義的因素。

既然明朝也是被否定的物件，那麼對待清朝的態度就變得曖昧起來。

影片也不得不“明確”提到萬曆朝中國對朝鮮王朝“宗廟”的再造之恩，但那是“宗廟”，不是“國家”。

“國家”經常出現在大歷史片忠臣和百姓的話語體系中，替代“朝廷”、“宗廟”（上層話語必然與中國緊密聯絡）成為現代韓國想象古代朝鮮民族“國家”的載體。

如何對待百姓成為影片把君王過濾成怎樣的形象的重要前提。

於是，無論是普通士兵對於朝鮮王朝在前一次滿洲入侵時拋下百姓、逃往江華島的質疑，還是這一次被困對於“上層”統治階級貴馬賤人的質疑，這一切的所有最後又被整合到民族主義中來，遮蔽掉了真實歷史上士兵的譁變，卻虛構了鐵匠的送檄文求救（歷史事實是，不是檄文能否送出的問題，而是所有的勤王軍都被擊敗。

江華島被多爾袞攻佔，成為壓垮仁祖的最後一根稻草。）因為表現士兵譁變，則民族主義大大削減。而不合理去表現士兵（包括百姓）的求生慾望，又顯得不以百姓為本，更不夠真實。

鐵匠徐涅釗是現代韓國想象出的朝鮮百姓中堅力量的“集合體”，他一方面連線曖昧的百姓，一方面連線曖昧的朝廷——成為朝鮮民族的象徵。

如果說其弟七福是逃避“派”，他就是堅守“派”，他的堅守是為了自己，同時留守也就會轉化為為了國家，自己和國家之間就這樣相互連線。

鐵匠是充滿矛盾的，這也體現了影片的矛盾，他與七福說，是為了所有人都活命才送出檄文，但是他臨行前卻與金尚憲表示，他並不關心朝廷的死活。

他對金尚憲倒身下拜，是因為他認同了危難之時，貴賤一體，金尚榮交給他的是使命，而不是命令，這一使命就是拯救所有的生命。於是，朝廷與百姓就連線在了一起。

韓國大歷史片的邏輯是始終不變的。

但是影片《南漢山城》失敗的原因（雖然整體上還算成功的。）就在於《鳴梁海戰》裡的歷史是朝鮮勝利了（當然離不開明朝這個有力的後援），而《南漢山城》裡的歷史是朝鮮敗了。

如果說影片對於侵朝是“侵略”的態度是鮮明的，但是當仁祖出城畢竟代表了朝鮮的國家行為來看，曖昧就不可阻擋來了。

而曖昧正是過於鮮明的、單一的民族主義所導致的。

究其原因正在於，一方面，如果肯定仁祖出城是“隱忍”，則也不可能不追溯起因，承認這是清朝使用武力達到的結果，這於韓國的民族情感當然是一件莫大傷害，這種屈辱是誰也忍受不了的。

於是，影片讓主戰派金尚憲自殺來作為觀眾民族主義最後的、情緒上的昇華或者不如說變味為發洩。

自殺也是一種反抗，影片不能只以“投降”結束。

因為從戰爭結果上來看是真的敗了，不能篡改歷史。

但實際上，此次入朝的清軍遠少於朝鮮守軍，影片營造出清軍的強大是一種假相。

影片把朝鮮王朝整體的腐敗又加以了過濾，但是重點又沒有移向侵略者，而是放在了朝鮮內部主戰——主和兩派的矛盾上，成為主要的戲劇衝突。

歷史上的崔鳴吉並不是親清派，而金尚憲也沒有自殺。

於是，由於民族主義對兩者的整合，主戰和主和都不是反面角色。崔鳴吉主張“向生而死”、金尚憲則決心“向死而生”，換言之，都是為了國家。

另外一方面，如果否定仁祖出城，認為這是“受辱”，又會很容易隨帶否定仁祖出城是保護了朝鮮軍民進一步傷亡的直接原因，否定仁祖出城的客觀效果儲存了“國家”，這也就等於擊碎了以百姓為中心重構其民族主義的感情的“神話”。

於是，影片中仁祖的形象幾乎毫無個性可言，左右搖擺，搖擺沒有昇華成深刻的矛盾性，沒有仁祖本人內部的思想鬥爭和衝突，變成了單純的搖擺，失去了光彩，這也成為影片有所失色的重要因素。

在託付小女孩之前，崔和金之間展開了最後一場對話。

金明白了朝廷的腐朽，而崔的理想是走出一條君王和百姓都能走的路。

於是，主和派——崔鳴吉就“被迫”成為最鮮明的人物形象，而為了表現主戰派對於戰爭（無論戰爭的名分如何）的反思，所以多出了一個小女孩。

這個小女孩，是曾經送朝鮮君臣渡河的孫女，他的祖父由於想給清人帶路被金尚憲所殺，祖父是百姓曖昧態度的象徵，而這個小女孩自己在最後卻成為了民族主義整合的象徵。

小女孩絕不僅是一個緊張氣氛的性別角色。

一方面，被取名為渡口的這個小女孩有兩重暗喻，暗喻朝鮮是滿清口中所稱的“兒女之國”，缺乏血性的抵抗能力，又暗喻朝鮮王朝的歷史也來到了一個關鍵的節點，這個節點就是朝鮮在面臨明亡清興的東北亞格局劇變的同時，所作出的歷史抉擇如何再反過來影響自身。

最後，這個小女孩充任了重要的整合的、平衡的角色。

與《釜山行》的最後一樣，也是小女孩存活下來，小女孩作為民族新生的希望使得兩派的目的同時達到了——崔鳴吉務實的主和儲存了“國家”，自然也儲存了這一個生命。

金尚憲的死完成了“氣節”，在他死前，把小女孩交託給鐵匠（百姓）照管，他們相互下拜，貴賤在民族面前彌合，生命得以傳遞和延續，從而實現了保全民族希望的象徵意義，韓國的民族主義又一次在想象中完成了整合。

真實歷史的豐富性、複雜性卻被遮蔽了，抽象為對生命意義的追問：

然而影片最後小女孩指著風箱問鐵匠：“這是什麼？”的一幕又將我們心中的疑問推進了一步。

《道德經》有云：天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出。

大意就是天地之間，不就像個風箱？它空空的卻不癟，越鼓動風就越多，生生不息。

抽象為對生命的追問看似給了人希望和出路，但當我們自己進入當下的歷史——也就是現實的時候，面對兩難的困境，我們還是無法告訴自己，究竟應該怎麼做？

我想，我們都有好幾個答案。

而人生一直都在困境之中。

（圖片源於網路，侵刪）