引言
魏晉時期，賦家們襲承前人的賦創作理論，文體意識逐步趨向成熟——首先，我們要知道，賦體文學具備鋪陳的特徵，比如摯虞在引用古語“賦者，古詩之流”時，中間加了“敷陳之稱”。鋪陳是賦最基本的創作手法，已經成為古代文人的共識。
日本漢學家鈴木虎雄認為，“班固曰‘賦者，古詩之流也’。考其理由，蓋《詩》以誦讀聲寫鋪陳，賦之形式所由生也。如曰賦為詩流，要當主此”，賦文學的鋪陳形式生成，並不能單一地從詩“六義”賦為鋪陳即可略過，還因其誦讀聲音的鋪陳。也就是說，賦在源頭創作已經注重音聲形式。
西晉賦的創作論分別體現為內容上的如何通過“徵實”和“觸類”以“鋪陳”，形式上的講究語言音韻和諧，通過疊音、用韻達成誦讀之“鋪陳”，對前人“賦心”、“賦家”觀都有所繼承和發展。
“徵實”和“觸類”：對“賦心”說的繼承與發展
“賦心”創作觀由西漢著名賦家司馬相如（前179？年-前118？年）提出，“賦家之心，苞括宇宙，總攬人物，斯乃得之於內，不可得而傳。”“苞括宇宙，總攬人物”八字是“賦心”說的精髓，也就是說，賦涵蓋的藝術空間要廣闊，賦家筆下描繪的事物應當包羅萬象。“宇宙”代表著漢代人的“天下”概念，這也符合當時賦作為一種政治文體而言所具備的要素。
漢代的賦作觀基本上都是沿用司馬相如的賦論，如班固的《兩都賦》、張衡的《兩京賦》，這些賦作品都有敘事恢弘磅礴的特點，所記載的物品種類繁多。就賦的創作方法，該時期也有了新的理論誕生，一類是根據時代要求發展前人賦學觀念，另一類是為新的賦作題材注入新的創作理論。
以左思為代表的“棄虛而徵實”創作觀
在西晉賦家中，提倡以“實”為創作原則的首提左思。左思對出現在賦中的所描繪的事物，需明確其真實性，要考證“果木”、“神物”是否出現在實地，力求棄“虛”而“徵實”，於是他的《三都賦》就有必要落“實”。
“餘既思摹《二京》而賦《三都》，其山川城邑，則稽之地圖，其鳥獸草木，則驗之方誌。”，他參照班固的《二京賦》來寫《三都賦》，從根本上說，《三都賦》的性質屬於京都大賦，那麼其書寫模式會基本按照宮殿、都邑、射獵、風尚寶物等部分展開。京都大賦是大一統國家時期的流行產物，而左思又是一個有抱負的人，要想站在前人的肩膀上有所建樹並有所超越，則要在某個創作部分上花更多功夫。
或許左思想通過《三都賦》“立言”以達揚名“不朽”據記載，左思創作《三都賦》前後共耗費了十年，出現在賦中的山川、城邑、鳥獸、草木等事物都必須能在地圖和方誌上查找得到，達到真實程度的最大化，這就是《三都賦》與四大賦家的大賦的不同之處，棄虛而徵實。
“何則”，賦為什麼要徵實？左思以賦源於“詩”為由——詩有“以觀土風”的功能；而賦的起源也與“升高能賦”有關，文人歌頌其所能見的山河好物，所以文本的真實性對讀者而言十分重要。“美物者貴依其本，贊事者宜本其實”，左思要將賦文中出現的事物的“本”“實”都反映出來，也只有這樣，才能發揮賦的實用價值。他對賦的要求達到“史”的級別，“類書”的性質。
賦的科普大眾的功能，早在東漢班固的《漢書敘傳》中指出司馬相如賦“多識博物，有可觀採”。“洛陽紙貴”現象的出現，儼然證明《三都賦》發揮到了普及功能，左思也因此“一作成名”。郭紹虞認為，左思的“徵實”觀受東漢王充“真實論”影響，反對虛誕失實。
“真實論”要求事實真實，思想真實和情感真實，然而過度追求科學真實會傷害文學創作。由於左思希望賦作能摒棄一切想象，這與西晉當時“情”的自覺潮流相悖，即使後世像東晉孫綽等文人對左思讚賞有加，但文學創作需要想象，這也使“徵實”觀難以得到真正的繼承並運用於創作中。
另外，皇甫謐也認同賦尚“實”的創作觀。他同樣看到漢大賦內容虛有其表，“自時厥後，綴文之士，不率典言，並務恢張，其文博誕空類。”，強調賦作記載事物的可考察性，“其物土所出，可得披圖而校”。但與左思的“徵實”觀不同的是，皇甫謐注重是是“徵實”的結果，在於達成賦“紐之王教，本乎勸戒”的歷史以來的諷諫功能，這也符合皇甫謐作為一個文官在情境之下對賦體文學的期待。
以皇甫謐為代表的“觸類而長之”創作觀
皇甫謐在《三都賦序》寫到賦有“因物造端，敷弘體理”的特點，指出“引而申之”、“觸類而長之”的創作方法。“引而伸之，觸類而長之”最早出自《易·繫辭上》的“引而伸之，觸類而長之，天下之能事畢矣”，“引而申之”，意為將某件事、物延伸到其他相關的事、物及意義；“觸類而長之”，意為接觸一類事物的知識，通過延伸，可以學習到其他類似事物。
阮籍（210年-263年）在《通易論》中解釋“易”的時候同樣引用到，“引而伸之，觸類而長之，分陰陽，序剛柔，積山澤，連水火……六十四卦，盡而不窮。”當然，從這裡可以看到，“引而伸之，觸類而長之”的內涵極為龐大豐厚——“六十四卦，盡而不窮”，所以說“引申”、“觸類”的狀物方法進入賦的創作中，則賦果真“欲人不能加也”。這種創作方法的提出有以玄入賦的意味。
與“徵實”創作方法的重點不同，“觸類”需要作家對賦內容的擴充時加入聯想，不僅“觸”物之同類，還能由物及人、事、情，以達到抒情言志的文學效果。“引而伸之，觸類而長之”效果的呈現，類似《詩經》表現手法的“比”“興”。“比”，以彼物比此物；“興”，言物起興。摯虞曰：“比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”，“比”和“興”都需要作者和讀者加以聯想，“比”主要體現在物與物之間，“興”主要體現在物與義（情）之間。
賦以“引申”、“觸類”狀物表志時，可以說是與“比”“興”手法通用了。於這方面而言，賦論仍舊繼承了《詩》論，帶著濃厚的儒學思想。皇甫謐從創作角度反證賦源於“詩”，是否也可以正向理解為，作為“詩”六義之一的“賦”善於鋪排，若想達到鋪排的“文辭盡麗”效果，則需“引而伸之”和“觸類而長之”呢？賦這一文體，貴在極盡其能地描摹事物。
“引而申之”、“觸類而長之”，其實都是關乎賦家在賦創作時，如何鋪排文辭、充分狀物以表達情志：“敷弘體理”是賦鋪排狀物的要求，“觸類”指接觸同類事物，“申”和“長”是事物鋪排書寫的過程，目的達到文辭“極美”、“盡麗”的效果。
皇甫謐主張賦創作力求“徵實”，結合“引申”、“觸類”實現“文辭盡麗”的效果，皆離不開賦教化最終目的，“大賦的‘極美’‘盡麗’與‘紐之王教，本乎勸誡’是可以相互依存、相得益彰的。這實際上是說辭賦應該用最完美的形式來表現社會功用的內容。”
與“觸類而長之”的方法類似，成公綏（231年-273年）在他的《天地賦序》中提到“敷演”法，“賦者，貴能分理賦物，敷演無方，天地之盛，可以致思。”“分理賦物，敷演五方”，就如皇甫謐所言的“因物造端，敷弘體理”。成公綏把乾坤陰陽、玄黃天地都納入了賦的描述範圍，可見其創作視野之大，也從側面看出，“苞括宇宙”的“賦心”觀一直延續至晉代。
西晉另一位著名賦家傅鹹（239年-294年），雖無直接的賦論留世，但他的《叩頭蟲賦》，裡面提到“觸類”寫法，“貴不遠而取譬。雖不能觸類是長，且書紳以自示”該句雖然就具體的描寫對象取材創作而言，但仍能看出傅鹹賦創作的方法。他認同賦有“觸類是長”的寫法，只不過他這篇賦的寫法是“貴不遠而取譬”。
這一時期的賦家對狀物的處理手法，已經不侷限於漢大賦對物的寬宏鋪陳，而開始觸發深層的情或志乃至哲理的思考，比如傅鹹想通過“叩頭蟲”以小見大，詠物言理。另一篇作品《螢火賦》“蓋物小而喻大兮”同樣運用以小見大的方法，把“不競天光”、“在晦能明”的螢火蟲比喻為賢臣。
傅鹹的作品和創作理念，更加印證了前面所論，“觸類”法類似“比”“興”手法——譬喻、言理、抒情。傅鹹的思想有種濃重的儒學色彩，《晉書》評其“好屬文論，雖綺麗不足，而言成規諫”。和皇甫謐、左思等人的思想一樣，“規諫”的教化目的或是傅鹹用意之一。
結語
總的來說，可以發現，西晉很多賦學觀點繼承著儒家文藝觀，文學的儒家道德取向與教化功用仍被文人重視。從漢代到西晉，即使儒學一度受到玄學“越名教而任自然”的衝擊，但它的影響不曾間斷。另一方面，玄學進入文學，加重該時期文章的說理色彩，不僅擴大了文學創作題材與價值，更豐富了西晉文論的立意。