#畫論#
《筆法記》是一部山水畫論著，又名《山水受筆法》、《畫山水錄》，五代後梁荊浩撰寫，為古代山水畫理論的經典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要"。《筆法記》誕生於山水畫漸趨成熟的時代，總結了前人和作者自己的經驗，繼往開來，構建出山水畫論的體系。宋郭熙《林泉高致》、韓拙《山水純全集》均深受其影響，在中國畫論史和繪畫史上，此書都有難以低估的價值和作用。
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始於晉、成於唐的中國山水畫，挾唐代整體繪畫趨盛形勢，應運而興，其後氤氫配釀，終於發展成為唐代興盛發達的主要畫科。而且不僅完成技法和規模的建立，在繪畫形式上也分支散葉，產生了設色、墨畫、沒骨三類畫法，墨畫又衍生出水墨和潑墨兩項分支。唐代水墨山水畫發展演進到後期，雖然盛況已經不若先前，畫家人數也相對減少，但是由於技藝的不斷累積與進步，在畫法方面卻是超越其前，而且能夠綜合前人成就得失加以扶擇，作了一項總其成的工作，完成這一工作的人便是荊浩其人。在中國繪畫發展史上，荊浩被認為是總縮唐代水墨山水畫成就，再予因革興變，開創出山水畫新形勢新局面的一人。因為有他的繼往開來，才有後來五代和宋代山水繪畫鼎盛時代的來臨。
有關荊浩的身份，一般畫史多稱他為五代人，如《佩文齋書畫譜》畫家傳中，即將他歸為五代後梁人：也有將他劃歸為唐代人，如北宋郭若虛《圖畫見聞志》《宣和畫譜》中，便將其置於唐末畫家之列。根據畫史記載所敘，他是因唐末政治動亂，不願為官而隱居遁世，因此若從生活的時間來看，嚴格地說應該劃歸唐代才合情理。本書便是秉持這種看法，將他視為唐末人士。
荊浩的生平事略，見載於《圖畫見聞志》《五代名畫補遺》《宣和畫譜》《圖繪寶鑑》等書。他是河內（《五代名畫補遺》中，作河南沁水）人，字浩然。為人博雅好古。唐末動亂之時，他隱居於太行山的洪谷，自號洪穀子，過著自耕而食的生活。他善畫山水，於是一方面從事自然觀察，對景寫生，潛心於創作；一方面也從事畫理的探究，深思冥想前人的畫法，同時自抒胸臆，寫成《山水訣》一卷，以嘉惠後學。荊浩的山水畫師出何人，畫史未有記載，根據一些間接敘述顯示，應是繼承吳道子、王維、張環、畢宏、項容、王洽等多人的墨畫與水墨畫路子，斟酌取捨，截長補短。
融會長處於一身。譬如他本人就曾說過：吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當採二子之所長，成一家之體。
表明他認為中期的吳道子山水畫，使用沒有深淺變化的墨筆，予人只有線條而無墨色變化的感覺；項容的山水畫，全然使用濃淡混沌的水墨，又給人只有墨沈而無筆蹤的感覺，俱有缺憾，自己加以綜合二者，創始一種調和筆線和墨色的畫體。由此可見他是位能夠綜合前賢成就，完成唐代水墨山水畫法集大成，進而發揚光大這項水墨山水畫的人物。而且他這種在畫法上傳承開啟的角色，所創新風貌的畫體，也被譽為是山水畫發展史上的一次變革。如明代王肯堂論山水畫的演進，就說：自六朝以來，一變而王維、張環、畢宏、鄭虔；再變而荊（浩）關（全）：三變而董源、李成、范寬，極矣。肯定他在山水畫演進發展上的重要地位。
唐代荊浩《匡廬圖》水墨185.8x106.8cm臺北故宮博物院藏
作品賞析：這件《匡廬圖》，現藏臺北故宮博物院。畫為立軸，絹本，高185.8釐米，寬106.8釐米，水墨畫法。圖上有南宋高宗趙構所書“荊浩真跡神品”六字，另有元人韓嶼和柯九思兩人題詩。圖中繪畫大小直立的山峰，高聳入雲，峰巒峭壁間，飛瀑如練，嵐煙縹紗；山腰密林中院落隱約可見，一條小路穿過兩塊巨巖間，蜿蜓下至山腳處，路旁則有溪流穿巖裂石，折落數迭下注河中；山腳水邊樹木掩映中復見平陂，村居屋舍錯落其上，近處水上舟子撐船，遠處土坡路上行人正欲過橋。整個畫面描繪峰巒魏峨，林木瘦勁，溪流曲折，山居靜謐，構圖複雜，佈景豐富，引人入勝。此畫採用了“全景山水"的經營，結構森嚴，筆墨精潤，展現出深厚的功力與高水平的畫技，已經呈現純然北宋山水畫的規模和形貌。因此，有關這件畫作是否是荊浩的作品，過去學者看法分歧：前美國哈佛大學東方藝術史教授羅越，認為是件十世紀的作品：加州大學伯克利分校東方藝術史教授高居翰，認為是件仿自舊本晚宋畫作的作品：日人曾布川寬認為是元畫：前美國華盛頓弗瑞爾美術館東方部主任傅申，則根據畫上“荊浩真跡神品”題字認為南宋高宗所書，進而認定是北宋中、晚期作品，莫衷一是。
《筆法記》中“神、妙、奇、巧”的評品觀
荊浩《筆法記》又稱《山水受筆法》，其論著錄於《直齋書錄解題》、《崇文總目》、《通志·藝文略·藝術類》、《通考·經籍考·雜藝》、《宋史·藝文志·小學類》、《四庫全書總目提要》、《鄭堂讀書記》、《書畫書錄解題》等著作中，這部在山水畫史上劃時代的著作，完全擺脫了此前人物畫論的影響，創造性地提出了成熟的山水畫理論，對於後世的山水畫創作和理論產生了深遠的影響。在關於畫品評的部分，《筆法記》提出了 “神、妙、奇、巧”四品的評品觀：“神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經，強寫文章，增邈氣象，此謂實不足而華有餘。”關於此一部分，很多研究者或一帶而過，或語焉不詳，甚至視而不見，深入關注者更是寥寥。
關於中國畫論的品評觀，從魏晉南北朝時期就出現。南朝的齊梁時期有鍾嶸的《詩品》、庾肩吾的《書品》和謝赫的《古畫品錄》。鍾嶸將漢至齊、梁時期的100多位詩人分為上中下三品，庾肩吾的《書品》將漢至齊梁時期的120多位書法家按照“大等而三，小例而九”，分為上中下三品，每一品又分為上中下三等。謝赫在《古畫品錄》中將魏晉至齊梁時期的28位畫家劃分為六品進行品評，如第一品五人，第二品三人，第三品九人，第四品五人，第五品四人，第六品二人。可見，從魏晉南北朝時期，對於繪畫的品評就已經形成一定的範式標準。在謝赫《古畫品錄》中，謝赫將陸探微放在第一品首位，對其評價是：“窮理盡性，事絕言象。”可見，探究事理的和表述語言之外的東西是繪畫最高的境界。以此為最高標準，“體韻遒舉，風采飄然”可算作二等，“畫有逸才，巧變鋒出”、“情韻連綿，風趣巧拔”能算作三等，“人馬分數，毫釐不失”只能看做四等品了，此外，五等品的“用意綿密，畫體纖細，而筆跡困弱，形制單省”、六等品的“筆跡輕羸”均是技巧上的問題。顯然，這還是主要以人物畫為評價對象的。在傳為唐李嗣真的《續畫品錄》中，也延用了《古畫品錄》的評價方式，將畫家也分為上中下三品，每品再細分為上中下，共九品。其評品的對象主要是人物、鳥獸畫家和書法家。
在《筆法記》提出“神、妙、奇、巧”的品評觀之前，唐朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出“神、妙、能、逸”四品：“以張懷瓘《畫品》斷神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”逸品在這裡，“則無等次，蓋尊之也。”俞劍華先生解釋為：“前三品俱分三等，逸品則不分，蓋既稱逸則無由再分等差也。”神品中以吳道子為第一，按其《畫錄》所言：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕於世，國朝第一。”神品中一人周舫，朱景玄在《畫錄》中如此評價：“其畫佛像、真仙、士女，皆神品也。惟鞍馬、鳥獸、草木、林石，不窮其狀。”由此可見，狀物寫真，逼真且形神具備是繪畫的最高標準，而且對象仍是以人物、鳥獸畫家為主。但《筆法記》中所提出的神品，與此已經大不相同，更為不同的是，荊浩所提出的評品標準是以山水畫為對象的。荊浩在描述“神者”時，是將“亡有所為，任運成象”作為其標準，這就與朱景玄所說的神品不相同了。“亡有所為”是指創作不做作，雖有所為，但看上去卻似非經意。“任運成象”則指順其自然，不刻意經營地創作出來。
對於“妙”品，荊浩如此定義：“妙者，思經天地，萬類性情，文理合儀，品物流筆。”所謂“思經天地”。即“謂作畫之先，曾作了深邃廣闊的思考，即顧愷之所云‘遷想’與‘巧密精思’的意思。”對於“萬類性情”和“文理合儀，品物流筆”，大多畫論譯著所言極簡或者乾脆沒有譯文。根據潘運告《唐五代畫論》中的譯文，“思經天地，萬類性情”合起來翻譯為：“思考經歷天地和萬物性情”，但這不但在語句上不大通順，且也不合邏輯。據徐復觀的註譯，此句的“類”應為動詞，而“萬”字似乎有誤，兩句意為深入思考天地，深入萬物之性情。“文理合儀，品物流筆”則是指創作上的要義：創作方法合乎規律，品味物象，用流利的筆墨描繪出來。荊浩在“妙者”的論述中，要求藝術創作者需對天地萬物做深入研究，但也重視創作方法的合規律性，而在繪寫之前，還應該品味創作對象，這樣才能創作出妙品。
書籍簡介：這部關於《筆法記》的理論分析著作，校訂精準，論述深入，邏輯分析嚴密，概念辨析清晰，在近年傳統畫論的研究寫作中，致力於研究傳統話語，建構現代畫學理論，恣肆宏富，不同尋常。對於荊浩《筆法記》的理論成就與本書意義，作者在結論和後記中已有提綱挈領的論說。
關於《筆法記》的理論分析著作：本書對於《筆法記》的研究，其基點是建立在《筆法記》這個歷史存在文本的理論價值之上，通過畫論史縱向的梳理，在建構橫向的中國畫學理論上，發表了很多有價值的見解，比如強調中國畫傳統，不只是筆墨，還有值得重視的造形傳統。
內容豐富且全面：研究的重點是考察、分析、闡釋《筆法記》文本本身的理論價值，以及對於今天中國畫創作實踐的現實價值。
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