《四川省志·川劇志》，今天要跟大家分享的是川劇五種聲腔之一的高腔。

四川高腔繼承了傳統的“一唱眾和”的徒歌式演唱形式，通過與四川民間音樂樣式的交流與融合，不斷衍變發展，成為中國戲曲高腔音樂系統中相對成熟、完整和最具特色的聲腔體制。那麼，與其他戲曲相比，川劇高腔的獨特之處究竟體現在哪些方面呢？我們特別邀請到了四川省川劇理論研究會會長杜建華老師來跟我們講一講：在全國戲曲高腔系統聲腔中，大概有幾十個劇種都是唱高腔的，可是我們川劇的高腔非常有自己的特點。它顯著的特徵就是它是以打擊樂作伴奏，另外，它有鑼鼓經，它有獨特的鑼鼓曲牌，這些鑼鼓怎麼安頓到這些，它有獨特的形成套路的一些鑼鼓經。另外川劇高腔的特點我們稱之為“幫、打、唱”，什麼意思，幫就是幫腔，打就是打擊樂伴奏，唱就是演員的演唱。這是我們川劇高腔這樣一種戲劇音樂的結構特點。

正如杜老師所說，傳統的川劇高腔音樂是由“幫腔、鑼鼓套打、唱腔”三種手段有機結合而成，高腔曲牌無論長短大小、曲牌之間怎樣連接組合，都離不了幫、打、唱三個結構要件。而在“幫、打、唱”三個要件中，幫腔部分是曲牌的骨架，是音樂程式的核心和關鍵，曲牌的啟、承、轉、合手法變化以及節奏轉換，大多由幫腔來承擔。幫腔第一個要素就是給演員定調，它沒有絲絃，演員起調我從哪一個部位去唱，給演員定個調，所以在以前幫腔和鼓師是一個人，那麼在新中國成立以後，搞那個戲曲聲樂改革的時候呢，我們就把男幫腔換成了女聲幫腔，因為女聲幫腔她就更注重聲音的優美、婉轉和幫腔的完整性。

除了給演員定調之外，幫腔常常是高腔曲牌的音樂精華之所在，高腔曲牌豐富的旋律大多包藏在幫腔之中，以致在一支曲牌中，有時形成了幫腔的抒情性功能和唱腔的敘事性功能這樣兩種不盡相同的音樂性格，除此之外呢，幫腔也是辨析高腔音樂創作規律和藝術特徵的主要依據，高腔曲牌約有300多支，要分辨它們的旋律、調式、情感、內涵、外貌、類別等，就必須研究幫腔部分才能得出正確的結論。這個幫腔它的功能很多，在我們川劇高腔裡邊的幫腔它不同於“一唱眾和”，它不同於我們一般理解的幕後伴唱，不是那個概念。這個幫腔，它是戲劇的一種音樂結構形式，它的功能很多，可以烘托氣氛，也可以幫演員唱，也可以表達演員的心聲，也可以表達觀眾的態度，也可以表達環境，也可以敘事。

正如杜老師所說，幫腔的用途非常廣泛，高腔戲的環境描繪通常就是用幫腔來完成的。如川劇《刁窗》中【棉搭絮】的幫腔：“滿天星斗照琉璃，星月交輝河漢低，但則見月朗星稀”。川劇《思凡》中【新水令】的幫腔：“離了禪堂轉南閣，好鳥枝頭在唱歌，榴花耀眼紅似火，心想消愁愁更多，無心觀花上殿閣，十八羅漢兩邊坐。”這些環境描寫的臺詞借用“幫腔”這一藝術手段來展現，顯得自然貼切。

除了描繪環境外呢，幫腔在渲染戲劇氣氛方面也有特殊的功效。再比如講魏明倫的《巴山秀才》，魏明倫先生寫戲他就是掌握戲曲藝術的規律把它寫的非常好，幫腔運用，比如講《巴山秀才》這個秀才要到成都去趕考，秀才娘子很捨不得。兩個人難分難捨的時候，幫腔唱了一句“夫莫悲，妻莫哭，帶著娘子上成都”，噯，這個秀才一聽，秀才說了一句話：嗨，這一腔幫的好來！這樣呢，這個戲就接著往下演了。就說你可以看到它這個幫腔它非常的靈活，沒有固定的一種套路，這也是川劇高腔藝術的一個特點。

川劇藝人們常用“幫腔是骨架、唱腔是血肉”這句話來形容高腔曲牌中幫腔和唱腔的關係。如果說幫腔是川劇音樂程式的核心和關鍵，那麼唱腔則是高腔曲牌中由劇中人直接向觀眾表達的部分，是劇本塑造人物形象、表達思想內容的主要方式，因而也常是曲牌的主體。

高腔的唱腔屬於敘事性音樂，以“上下句”式的旋法進行演唱，不管腔調“字多腔少”“腔多字少”或“有字無腔”“有腔無字”，都要遵循“出音為字、拖音為腔、腔隨字轉、字正腔圓”的演唱原則進行“咬字行腔”。高腔唱腔因為沒有絲絃伴奏，所以行腔旋律比較自由隨意，即便是同一個戲的同一支曲牌，不同的演員也可以根據自己的嗓音條件作不同的行腔處理，從而形成了川劇高腔靈活的演唱風格。

數百年來，正是憑藉其在音樂上表現出的品格個性和獨特魅力，川劇高腔才得以在川劇的五種聲腔中佔有最顯赫的地位，一直獨領風騷！

《四川省志·川劇志》帶您感受川劇的魅力。

本節目由四川省地方誌工作辦公室、成都市廣播電視臺聯合制作。

感謝“杜建華工作室”杜建華研究員特別指導！

《四川省志川劇志》

指導：杜建華

監製：王 禕

策劃：凌 飛

撰稿：楊 睿

主持：葵 葵